Ο Ραφαηλίδης για τον Τζίγκα Βερτόφ και την ταινία “Ο άνθρωπος-κινηματογραφική μηχανή”

Μια παλιότερη κινηματογραφική κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη για το πρωτοποριακό αριστούργημα του σοβιετικού σκηνοθέτη Τζίγκα Βερτόφ, που γράφτηκε στην Εφημερίδα “Το Βήμα”, στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης, και μπορεί να την βρει κανείς στο βιβλίο “Οι σκηνοθέτες που γέννησε η Οκτωβριανή Επανάσταση” από τις εκδόσεις Αιγόκερως, με την επιμέλεια του Γιάννη Σολδάτου.

Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (Chleovek kinoapparatom, 1929)

Ο δεύτερος και εντελώς αντίθετος του Αϊζενστάιν πόλος του κλασικού σοβιετικού κινηματογράφου, ο μεγάλος πρωτοπόρος του καθαρού κινηματογράφου Τζίγκα Βερτόφ, για πολύ καιρό έζησε στη σκιά του Αϊζενστάιν και κάθε αναφορά σ’ αυτόν έβαζε άστοχα και συχνά άκριτα ένα θέμα σύγκρισης ανάμεσα στους δύο.

Σήμερα, ό,τι το πιο πρωτοποριακό υπάρχει στο σινεμά έχει τις ρίζες του σε τούτον το μανιακό της κινούμενης εικόνας, και δεν υπάρχει σχεδόν κανένα εύρημα των μοντέρνων ημερών μας που να μην το εφάρμοσε πρώτος. Τόσο που αναρωτιέται κάποιος αν είναι δυνατόν να υπάρξει μετά το Βερτόφ ένας πραγματικά και ουσιαστικά μοντέρνος κινηματογραφιστής. Το σινεμά βεριτέ και το σινεμά νιτρέκ, η αισθητική του Ζαν Βιγκό, του Ζαν Ρους και του Εμίλ ντ’ Αντόνιο χρωστούν πάρα πολλά (αν όχι τα πάντα) στον “κινηματογράφο-μάτι” του Βερτόφ και την περιβόητη “κινο-πράβντα”. (Κινοπράβντα σημαίνει στην κυριολεξία κινηματογράφος-αλήθεια και ο όρος ξαναχρησιμοποιήθηκε από τους Έντγκαρ Μορέν και Ζαν Ρους γύρω στα 1960, με εννοια παρόμοια μ’ εκείνη του Βερτόφ).

Κατά τον Βερτόφ, που ήταν κι ένας θαυμάσιος θεωρητικός, ο κινηματογράφος δεν έχει ανάγκη από το μύθο για να υπάρξει. Δεν έχει ανάγκη ούτε καν από τη σκηνοθεσία. Έτσι καταργεί με μια μονοκονδυλιά και το σεναρίστα και το σκηνοθέτη και προάγει στην πρώτη θέση το φωτογράφο και το μοντέρ. Τα υπόλοιπα τα κάνει μόνο του το “μηχανικό μάτι της κάμερας”, αρκεί βέβαια να υπάρχει κάποιος να τη βάλει μπροστά.

Στον κινηματογράφο κατά τον Βερτόφ, η μόνη πραγματική δημιουργική δουλειά είναι αυτή του μοντάζ (ο Ουέλς θα επαναλάβει τον ίδιο αφορισμό), όπου ο κινηματογραφικός χρόνος και ο κινηματογραφικός χώρος βρίσκονται κυριολεκτικά στη χούφτα του δημιουργού.

Αφού τα πάντα γίνονται στο μοντάζ, η ταινία δεν είναι παρά ένα “εργαστηριακό προϊόν”, μια “ανθρώπινη κατασκευή” στην απόλυτη σημασία του όρου. (Περίπου ίδιες ήταν και οι απόψεις για την τέχνη των Ρώσων κονστρουκτιβιστών και φουτουριστών της δεκαετίας του 20′).

Αφού τα πάντα στην τέχνη είναι δυνατόν να είναι ανθρώπινες κατασκευές, η παραδοσιακή αντίληψη για την τέχνη-έμπνευση, την τέχνη-μαγεία, την τέχνη-δημιουργία, την τέχνη-ταλέντο πρέπει να διαγραφεί δια παντός από τα εγχειρίδια της αισθητικής. Ο Βερτόφ αντικαθιστά τους παρεξηγημένους και παρεξηγήσιμους όρος “ταλέντο” και “έμπνευση” με τις απλές και καθόλου μεταφσικές έννοιες “δουλειά” και “σκέψη”.

Το τι σημαίνει δουλειά και σκέψη θα το καταλάβετε βλέποντας τον Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή, τούτο το αξεπέραστο αριστούργημα του “εργαστηριακού κιματογράφου”, προϊόν της αρμονικής συνεργασίας μυαλού και χεριού.

Πρόκειται για μια ταινία που καταργεί όχι μόνο το σενάριο (δεν υπάρχει καν ούτε εκείνο το υποτυπώδες στόρι του Γκοντάρ), αλλά και κάθε λεκτική επεξήγηση (με διάτιτλους) και που διηγείται να προστρέξει στην επικουρία οποιουδήποτε μέσου που δεν είναι καθαρή εικόνα.

Ωστόσο, το “πιο βουβό από τα βουβά φιλμ” έχει μια ευγλωττία συναρπαστική. Τούτος ο καταρράκτης των εικόνων κάνει έναν παταγώδη “θόρυβο”, καθώς κυλάει από το φακό μιας κάμερας που τη φωτογραφίζει μια άλλη κάμερα (αόρατη αυτή) επί το μεγαλειώδες έργο της.

Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή είναι ο πρωταγωνιστής, θα λέγαμε, της ταινίας. Κινηματογραφική αδεία (και με την εκ των υστέρων βοήθεια ενός “δαντελένιου” μοντάζ) χώνει τη μούρη του στα πιο πιθανά και απίθανα μέρη: από το σταυροδρόμι τη γειτονιάς μέχρι το μαιευτήριο, από το νεκροταφείο μέχρι το ψιλικατζίδικο, από το εργοστάσιο μέχρι την πλαζ. Πρόκειται για μια κάμερα που σαρώνει τη ζωή οριζόντια και κάθετα, που μαζεύει στο “σακί” τα πάντα, σημαντικά κι ασήμαντα, ενώ το “ξεσκαρτάρισμα” γίνεται στο εργαστήριο του μοντάζ.

Έτσι, η ταινία γίνεται ένα μεγαλειώδες οπτικό (και μόνο οπτικό) ποίημα, που όμοιό του δεν ξανάγινε ποτέ και που δείχνει τα μέγιστα και ακρότατα όρια μιας λεπτόλογης έκφρασης, αποκλειστικά οπτικής. Η μουσική με εικόνες που ονειρευόταν η Ντιλάκ, εδώ γίνεται πραγματικότητα: η ταινία του πιο τολμηρού πειραματιστή της ιστορίας του κινηματογράφου δεν είναι παρά μια ηρωική συμφωνία φτιαγμένη με εικόνες αντί για ήχους. Μια συμφωνία ασύλληπτης ομορφιάς.

Μετά το θάνατό του (γύρω στα 1960), τον ανακήρυξαν “πάπα” του μοντέρνου σινεμά. Σήμερα, κάθε καινοτομία μοιάζει ως παραλλαγή πάνω σ’ ένα εύρημα του εκπληκτικού Βερτόφ.

“Το Βήμα”, 8-4-1975