Athens Biennale – ANTI, μια ριζοσπαστική ανίχνευση των σύγχρονων τάσεων ή ένα πολιτισμικό AirBnB στο κέντρο της Αθήνας; – Β’ μέρος

Δείτε εδώ το Α’ Μέρος

Κάποια βασικά στοιχεία για την ΑΒ6 ΑΝΤΙ.

Ο κύκλος της Biennale της Αθήνας άνοιξε πριν από περίπου δέκα χρόνια, το 2007, με την 1^η Biennale που έφερε τον τίτλο Destroy Athens. Στην συνέχεια ακολούθησαν άλλες τέσσερις διοργανώσεις μέχρι την ΑΒ6, που πραγματοποιήθηκε από τις 26 Οκτωβρίου μέχρι τις 9 Δεκεμβρίου και είχε τον γενικό επιμελητικό τίτλο ΑΝΤΙ. Περιελάμβανε 99 καλλιτεχνικά σχήματα, εκ των οποίων 23 ήταν ελληνικά, ενώ στο πλαίσιό της υλοποιήθηκαν 25 νέες παραγωγές. Για τη στέγασή της αξιοποιήθηκαν 4 κτίρια στο κέντρο της Αθήνας με συνολική έκταση 7.500 τ.μ. Εκτιμάται ότι η διοργάνωση προσέλκυσε περισσότερους από 700 δημοσιογράφους, επιμελητές και επαγγελματίες της τέχνης, με τα 2/3 να προέρχονται από το εξωτερικό, και η προσέλευση του κόσμου ξεπέρασε τα 10000 άτομα. Έγινε υπό την αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού, ήταν μια συνδιοργάνωση της Athens Biennale και του Δήμου Αθηναίων σε συνεργασία με το Onassis Culture και συγχρηματοδοτήθηκε από το Ευρωπαϊκό Ταμείο Περιφερειακής Ανάπτυξης, το Περιφερειακό Επιχειρησιακό Πρόγραμμα Αττικής και το Πρόγραμμα ΕΣΠΑ 2014-2020. Προφανώς όπως κάθε μεγάλης κλίμακας καλλιτεχνική διοργάνωση είχε την υποστήριξη πολλών μεγάλων διεθνών πολιτισμικών φορέων, αν και αντανακλώντας το μέγεθος της εγχώριας αγοράς τέχνης και συγκρινόμενη με άλλες σχετικές διοργανώσεις στο εξωτερικό θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως χαμηλού προϋπολογισμού (low budget).

H AB6 σύμφωνα με τους επιμελητές της έθεσε ως στόχο να ‘αναστοχαστεί την άφιξη μιας νέας εποχής μετά από μια δεκαετία κοινωνικής και οικονομικής κρίσης’¹⁰ και ήταν αφιερωμένη στον Ζακ Κωστόπουλο, ο οποίος είχε υπάρξει συχνός συνεργάτης του θεσμού και η αποτρόπαιη δολοφονία του στις 29/9/18 άφησε βαρύ το στίγμα της στη συγκεκριμένη διοργάνωση. Με την παρατήρηση ότι ένα χρόνο μετά την πρώτη Biennale της Αθήνας το 2007, είχε συμβεί μία άλλη δολοφονία, αυτή του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου, οι επιμελητές εξέφραζαν την προσδοκία ‘ο Ζακ να είναι το τελευταίο θύμα μιας σκοτεινής περιόδου που αφήνουμε πίσω¹¹. Χαρακτηριστική ήταν η μη ύπαρξη ενός κεντρικού μανιφέστου, τόσο εξαιτίας του γεγονότος ότι η μεγάλη συμμετοχή καλλιτεχνών δε διευκόλυνε κάτι τέτοιο, όσο κυρίως διότι αυτό ήταν μια συνειδητή επιλογή των διοργανωτών. Ενώ είναι σύνηθες το βασικό θεωρητικό πρόταγμα ανάλογων θεσμών να συμπυκνώνεται-κωδικοποιείται σε ένα μανιφέστο, η ΑΒ6 σύμφωνα με τα λόγια μιας εκ των επιμελητών της, της Stefanie Hessler ΄δεν στόχευε στο να παράσχει λύσεις σε ένα φαινομενικά δυστοπικό παρόν, όσο το να προσφέρει μια ματιά σε ένα εναλλακτικό μέλλον’ ή αλλιώς σύμφωνα με τον Poka Yo, έτερο επιμελητή της Biennale, να παρουσιάσει ‘μια σκοτεινή δυστοπία που μας ελκύει’¹². Αν και μέσα στο πλαίσιο του εκφυλισμού των μεγάλων καλλιτεχνικών διοργανώσεων και τη μετατροπή τους σε ‘ομογενοποιημένα καλλιτεχνικά super market για τους πολύ πλούσιους’¹³ η απουσία κεντρικού μανιφέστου θα μπορούσε να αποτελεί μια κάπως «προκλητική» πράξη αντίστασης, όπως θα επιχειρηθεί να αναλυθεί κριτικά στο επόμενο κεφάλαιο, κάτι τέτοιο δεν ήταν ακριβώς αληθές και ως εκ τούτου δεν επετεύχθη ως στόχος. Κοινό τόπο πολλών διεθνών κριτικών αποτέλεσε η εκτίμηση ότι η περσινή Biennale της Αθήνας μοιραζόταν την ίδια αισθητική και θεωρητική κατεύθυνση με την 9^η Biennale του Βερολίνου, γεγονός που επέτρεψε τον κριτικό υπαινιγμό για μια τυπική ή άτυπη πολιτισμική και όχι μόνο «κηδεμονία». Συνειρμούς άλλωστε θα μπορούσε να προκαλέσει και το γεγονός ότι η τελευταία χρήση του ιστορικού κτιρίου ΤΤΤ, που ήταν και ο κεντρικός χώρος στέγασης της έκθεσης, ήταν ως γραφεία του πρώην δημόσιου ΟΤΕ, το πλειοψηφικό μετοχικό πακέτο του οποίου είναι πλέον εξαγορασμένο από την γερμανική Deutsche Telecom. Συνειρμός που αντικειμενικά εμπλουτίζεται αναδρομικά και από το ιστορικό βάρος του χώρου, ως χώρου εκδήλωσης της πρώτης απεργίας, σε όλη την κατεχόμενη από τους ναζί Ευρώπη, κατά τη διάρκεια του 2^ου παγκοσμίου πολέμου. Σε έναν άτυπο διάλογο και με τα δύο αυτά ιστορικά γεγονότα η εγκατάσταση-performance Civil Financial Regulation Office (Πολιτικό Γραφείο Δημοσιονομικού Κανονισμού) της γερμανικής ομάδας ακτιβιστών The Peng! Collective, αφορούσε στη συγκρότηση ενός τηλεφωνικού κέντρου που λειτουργεί με έξι άτομα, εν προκειμένω έξι Έλληνες φοιτητές, τα οποία εκπαιδεύονται ως χειριστές με μισθό 1500 ευρώ το μήνα, δηλαδή τον προβλεπόμενο κατώτερο γερμανικό μισθό και καλούν την Ευρωπαϊκή Κεντρική Τράπεζα και το Διεθνές Νομισματικό ταμείο με σκοπό να μιλήσουν σχετικά με την παγκόσμια οικονομική κρίση. Πέρα από το προφανές επιτελεστικό σχόλιο για τις ελληνογερμανικές σχέσεις, επί τάπητος τίθεται και το θέμα της απλήρωτης εργασίας στο χώρο της τέχνης, κάτι που συχνά αποσιωπάται από τις μεγάλες διοργανώσεις. Η αισθητική και τα απομεινάρια της προηγούμενης λειτουργικής «αύρας» του κτιρίου ΤΤΤ, καθώς και η παρουσία μιας κατά κάποιο τρόπο τοξικής μυρωδιάς που κυριαρχούσε στα δωμάτια, δημιουργούσε τις προϋποθέσεις για μια συνολική ενσώματη αλληλεπίδραση με τα έργα. Η σύνθετη εγκατάσταση-performance Medusa Bionic Rise της γερμανικής ομάδας καλλιτεχνών The Agency, ακολουθώντας μορφικά την τάση αναβίωσης της αισθητικής των ‘80s, ‘ανιχνεύει το λυκαυγές μιας εποχής κατά την οποία η ευεξία μετατρέπεται στη λατρεία του υγιεινισμού και στη συνέχεια σε μια νέα ράτσα της σύγχρονης ευγονικής’¹⁴. Ο διαχρονικός φόβος για τη δημιουργία φρανκεστάιν μέσα από την χρήση της βιοτεχνολογίας, έβρισκε την έκφρασή του σε μία ζοφερή αποτύπωση της έλευσης του μετανθρωπισμού (post humanism)¹⁵. Η ενδιαφέρουσα επιτελεστική προσέγγιση, δεν συνοδεύτηκε από μια διεισδυτικότερη ανάγνωση και το ξεπέρασμα του συνηθισμένου τεχνοφοβικού παρονομαστή. Σε αντίθεση με τον επίσης Γερμανό καλλιτέχνη Johannes Paul Raether που με το Schwarmesen και τη live performance The Geopathology of Parthenon παρείχε μια καθόλα μη τεχνοφοβική προσέγγιση του μετανθρωπισμού. Εξετάζοντας τη σχέση του μερικού με το ολικό και της πραγματικότητας με τη δυνητικότητα όπως αυτή εκφράζεται στο έδαφος της παγκοσμιοποίησης της οικονομίας και της κοινωνικοποίησης της παραγωγής έθετε ερωτήματα αυτοπροσδιορισμού, φύλου και μετανθρώπινου μέλλοντος, με μία ποιητική, φιλοσοφίζουσα παντομίμα που ενέπλεκε ενεργά του θεατές και δε φοβόταν να αφεθεί στις χιουμοριστικές εκτροπές της.

Με έναν διαφορετικό αλλά εξίσου έντονο τρόπο η προϊστορία του κτιρίου του Esperia Palace (1963-2010), το οποίο υπήρξε ξενοδοχείο και γνωστό στέκι πολιτικών, μέσα από μία αίσθηση ρετρό αναδρομικής πολυτέλειας που «επέβαλε» στο θεατή, ήταν ο κατάλληλος χώρος για την παρουσίαση κάποιον συγκεκριμένων έργων και τη φιλοξενία των ενοχλητικών συνειρμών τους. Στην είσοδο του κτιρίου τα έργα Memory Games και Cables των Μιχαήλ Πυργέλη και Μίλτου Μανέτα αντίστοιχα είναι σαν μια προβολή από το παρελθόν, το πρώτο εκθέτοντας την φθαρμένη άτρακτο ενός αεροσκάφους ως totem του βιομηχανικού μοντερνισμού και το δεύτερο παρέχοντας μια αναπαράσταση της κοινωνίας της πληροφορίας και της ουσίας της, που είναι η συνδεσιμότητα και εκφράζεται με τη «ήσυχη», σχεσιακή εικαστική απεικόνιση δύο καλωδίων usb. Στο δεύτερο όροφο του κτιρίου στεγάστηκε μια από τις μεγαλύτερες εγκαταστάσεις- performance της έκθεσης με τίτλο How to become a nationalist popstar του γερμανικού σατυρικού οργανισμού Front Deutscher Apfel. Όπως αναφέρει η ομάδα, με τη χρήση σάτιρας, τρολαρίσματος και μίμησης επιχειρείται η αποδόμηση δεξιών εξτρεμιστικών κομμάτων. Η διοργάνωση ενός εργαστηρίου που εξηγεί το πώς δημιουργείται ένας εθνικιστής popstar, ανιχνεύει του λόγους εκτεταμένης απήχησης του πολιτικού λόγου των συγκεκριμένων κομμάτων σήμερα, χωρίς όμως να εντοπίζονται οι σύγχρονοι όροι αισθητικοποίησης της πολιτικής που σύμφωνα με τον Benjamin είναι χαρακτηριστική πρακτική του φασισμού. Εγείρεται ένας προβληματισμός γύρω από τον αινιγματικό χαρακτήρα αυτής της εκτεταμένης απήχησης, ο οποίος όμως παραμένει αβαθής ή ξανά όπως σχολιάζει ο Benjamin στο γνωστό κείμενό του για τον σουρεαλισμό ‘δεν μας οδηγεί πουθενά να υπογραμμίζουμε σε τόνους παθιασμένους την αινιγματική πλευρά των αινιγμάτων’¹⁶. Σε χωροταξική και εννοιολογική γειτνίαση η εγκατάσταση- performance του Πάνου Σκλαβενίτη με τίτλο Cargo που δημιούργησε μια neotribal εθνοφουτουριστική κοινότητα ‘μεταλλαγμένο απομεινάρι μιας κάποτε ευρείας μεσαίας τάξης’¹⁷. Η εύστοχη αναπαράσταση της αισθητικής του νεοελληνικού εθνικισμού βρήκε την πιστή αποτύπωσή της αλλά και ξεπεράστηκε από την ίδια την πραγματικότητα στα πρόσφατα συλλαλητήρια για τη Μακεδονία. Το ερώτημα που τίθεται όμως όπως θα παρατηρούσε ο Brecht είναι ‘πώς μπορεί λοιπόν να πει κανείς την αλήθεια για το φασισμό όταν είναι εναντίον του, αλλά δε θέλει να πει κουβέντα ενάντια στον καπιταλισμό που τον γεννά’¹⁸.

Η οδός Σταδίου, άξονας ένωσης των δύο κεντρικών κτιρίων της έκθεσης, ως δρόμος που σημαδεύτηκε βαθιά από την κρίση και την κοινωνική αναταραχή, αποτελούσε εκ προοιμίου μία ολοκληρωμένη «εγκατάσταση» άνευ, ατομικής τουλάχιστον, πατρότητας που πλαισίωνε την έκθεση συνολικά. Μισοκατεστραμμένα κτίρια όπως το καμένο Αττικόν προλόγιζαν ιδανικά στον προσερχόμενο θεατή την κυριαρχία της μεταποκαλυπτικής (post–apocalyptic) αισθητικής στην ΑΒ6. Ένα πολύ μεγάλο μέρος των έργων αφορούσε σε video και στην γενικευμένη χρήση CGI, καθώς και σε διάφορες εφαρμογές σχετικά πρόσφατων τεχνολογιών αιχμής (VR, Blockchain κ.α.). Το φιλμ εικονικής πραγματικότητας (VR 180^ο Video) New Horizons–Pilot της Λουκίας Αλαβάνου αποτελούσε ‘ένα δυστοπικό ντοκιμαντέρ φαντασίας, ένα φουτουριστικό ταξίδι σε μια αθηναϊκή χωματερή του ύστερου καπιταλισμού’.¹⁹ Χρησιμοποιώντας ως αφετηρία τη φουτουριστική ταινία To New Horizons που παρουσιάστηκε στην έκθεση Futurama, στη Διεθνή Έκθεση της Νέας Υόρκης το 1939-40 και παραθέτοντας δυστοπικά βιομηχανικά τοπία γύρω από την Αθήνα, επιχείρησε να αντιπαραβάλει το στοιχείο των ανοιχτών χώρων και της κίνησης που οραματιζόταν η ταινία του 1940, με αυτό του περιορισμού και της τάσης ανάσχεσής της στις σημερινές συνθήκες. Παρά τη βιωματική, «εισχωρητική» ματιά που παρείχε στον θεατή η χρήση της εφαρμογής της εικονικής πραγματικότητας, ο προβληματισμός δεν κατάφερνε να εισχωρήσει σε μεγαλύτερο βάθος από μια ειρωνική, σκωπτική καταγραφή των περιοδικών κύκλων κρίσης του καπιταλισμού και των αντίστοιχων συνεπειών τους. Κατά συνέπεια οι εξίσου σκωπτικές παρατηρήσεις ότι οι ανοιχτοί χώροι που οραματιζόταν η ταινία στη Futurama σε λίγο διάστημα έδωσαν τη θέση τους στην αιματηρότερη σύγκρουση που έχει γνωρίσει μέχρι τώρα η ανθρωπότητα και ότι ο χώρος του πρώην αεροδρομίου του Ελληνικού που αξιοποιήθηκε ως σημειολογία²⁰ στην νέα εκδοχή του New Horizons, έχει ήδη αποτελέσει πεδίο μιας από τις μεγαλύτερες ιδιωτικές επενδύσεις των τελευταίων χρόνων στην Ελλάδα, παρέμεναν εκκρεμείς.

Η έκθεση αποτέλεσε ένα «θέατρο» συγκέντρωσης, μίξης και ώσμωσης πολλών διαφορετικών υποκουλτούρων (subcultures), είτε ως αναβιώσεις προηγούμενων δημοφιλών μορφών, είτε ως ανάδειξη κάποιων νεότερων που τα προηγούμενα χρόνια παρέμεναν σε ένα underground επίπεδο, αλλά πλέον φαίνεται να βρίσκουν το δρόμο τους προς την mainstream κουλτούρα. Αποτύπωσε ανάγλυφα την σύγχρονη τάση της ομογενοποίησής τους, που σε ουκ ολίγες περιπτώσεις οδηγεί σε μια βαβυλωνιακή σύγχυση των στυλ. Η πολυπλοκότητα χρησιμοποιήθηκε εν γένει ως προσέγγιση για την αποτύπωση της συνθετότητας της τρέχουσας πραγματικότητας. Εργαλειοποιήθηκε επιμελητικά ως ο καταλληλότερος τρόπος αποτύπωσης του μεταμοντέρνου κατακερματισμού, εκφράζοντας την αδυναμία συγκρότησης μια (εναλλακτικής) αφήγησης. Κρίθηκε ως η προσφιλέστερη αποτύπωση ενός κόσμου μειωμένης δυναμικής ενέργειας, στον οποίο η φράση του Stephen Hill ‘ο κομφορμισμός είναι ή νέα εξέγερση’²¹ γίνεται μια de facto αδιαμφισβήτητη παραδοχή. Σε μια εποχή που το internet και το sampling επανακαθορίζει την έννοια της κατάτμησης και ταυτόχρονα το ασαφές των διαχωριστικών γραμμών, που η μέχρι πρότινος αδιαμφισβήτητή ελευθερία του εμπορίου δίνει τη θέση της στον οικονομικό προστατευτισμό με ό, τι αυτό συνεπάγεται στο πολιτικό πεδίο, έγινε από την ΑΒ6 μια προσπάθεια σκιαγράφησης της κοινωνικής, καλλιτεχνικής και αισθητικής εντροπίας.

Ο Jameson προσδιόρισε τον μεταμοντερνισμό ως την πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, και υποστήριξε ότι η αποτυχία του μέλλοντος είναι μέρος ενός μεταμοντέρνου πολιτισμικού σκηνικού στο οποίο θα επικρατούσε το pastiche και οι τάσεις αναβίωσης, κάτι που περίτρανα αποτυπώνεται και στην έκθεση. Αν και ο Jameson παρέχει έναν από τους πιο συμπαγείς ορισμούς για τον μεταμοντερνισμό, ο όρος εξακολουθεί να είναι βαθιά ασαφής και ανεπαρκής. Η προβληματική χρήση του ανατροφοδοτήθηκε κι από αντιθέσεις που προέκυψαν μέσα από την ανάδυση των νέων τεχνολογιών και της ραγδαίας μεταβολής των ποσοτικών δεδομένων της διεθνοποίησης των αγορών. Από τη μία οι συχνές μετακινήσεις για οικονομικούς λόγους έχουν οδηγήσει σε μια αποδυνάμωση των αφηγήσεων που προάγουν την επιθυμία για σταθερές σχέσεις και κοινοτικούς δεσμούς. Η ανάγκη και η αίσθηση του ανήκειν δείχνει να έχει αντικατασταθεί από τον κοινωνικά παραγόμενο φόβο του να μην χαθεί η επαφή με τις εξελίξεις. Από την άλλη μεριά όμως οι ίδιες αυτές εξελίξεις οδηγούν και στην ενίσχυση της αντίρροπης τάσης, καθώς ένα μεγάλο κομμάτι του πληθυσμού είναι ή νιώθει αποκλεισμένο, ενισχύοντας την άποψη ότι η σύγχρονη έκφραση του μεταμοντερνισμού οδηγεί στην εποχή του νεοφυλετισμού (neotribalism) και της folk πολιτικής.²² Ξεπερνώντας ή επεκτείνοντας τις folk συμβάσεις τα έργα των Σπύρου Αγγελόπουλου και Γιάννη Γίγα Θωμά παρείχαν μια αρκετά πρωτότυπη μεταλλαγμένη αισθητική εντοπιότητας. Το Amusementorium του πρώτου, ως ένα post folk θέατρο σκιών, με τη συνοδεία ζωντανής μουσικής φιλοξενούσε στη «σκηνή του» θεότητες, ήρωες και φιγούρες της τρέχουσας επικαιρότητας για να αναπαραστήσει με χιούμορ αλλά και ακρίβεια το σύγχρονο παιχνίδι σύγκρουσης και κυριαρχίας. Το Εικονοστάσι των Αδάμαστων του δεύτερου παρείχε μια ορθόδοξη pop art εικονογράφηση των αγίων (χωρίς φωτοστέφανο), των μαρτύρων και των ειδώλων των καταπιεσμένων και των απλών ανθρώπων.

Κάποια από τα πιο «σιωπηλά» και όχι τόσο «ευθυγραμμισμένα» με την κεντρική προβληματική της έκθεσης έργα, παρουσίαζαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Η online video εγκατάσταση youtube.pawgorithm του Τed Davis αποτελούσε έναν αλγόριθμο που εστίαζε στην πλατφόρμα του you tube και οδηγούσε στην πρόσβαση σε video που μετά τη μεταμόρφωσή τους στην πλατφόρμα, προσέλκυσαν ελάχιστες ή μηδαμινές θεάσεις. Μέσω της συνεχόμενης απορροφητικής παρακολούθησης των video που χάθηκαν μέσα στη φρενίτιδα των likes, της προώθησης και του προτεινόμενου υλικού (suggested), αναπτυσσόταν ένας οξυδερκής προβληματισμός για το κατά πόσο η κυρίαρχη pop κουλτούρα αποτυγχάνει να αποκαλύψει την πραγματική όψη της ανθρωπότητας και παράλληλα αναδεικνυόταν η διαχρονική γοητεία της ελάσσονος κουλτούρας. Αξίζει να αναφερθεί ότι τα περισσότερα από αυτά τα video ήταν μη αγγλόφωνα. Όπως παρατηρεί και ο Debord

‘-το θέαμα παρουσιάζεται ως μια πελώρια θετικότητα, αδιαφιλονίκητη και απροσπέλαστη. Δεν λέει τίποτα περισσότερο παρά «αυτό που φαίνεται είναι καλό, αυτό που είναι καλό φαίνεται». Η στάση που καταρχήν απαιτεί είναι αυτή η παθητική αποδοχή, που ήδη την έχει αποκτήσει με τον τρόπο του να εμφανίζεται αποστομωτικά, με το μονοπώλιο του της φαινομενικότητας.’²³

Θανάσης Χουλιαράς

Σημειώσεις