Τα πορνογραφικά σκίτσα του Αϊζενστάιν

Το 1992 το περιοδικό Σινεμά δημοσιεύει κατ’ αποκλειστικότητα οχτώ -πορνογραφικά όπως αναγγέλλει στο εξώφυλλό του- σκίτσα του Σεργκέι Αϊζενστάιν, παρουσιάζοντας μια άγνωστη, στο ελληνικό κοινό, δημιουργική πτυχή του κορυφαίου Σοβιετικού σκηνοθέτη. Τα σκίτσα προέρχονται από το αρχείο της σκηνογράφου Λύδια Ναούμοβα, στενής συνεργάτιδας του Αϊζενστάιν. Ανεξάρτητα από το πόσο συμφωνεί ή διαφωνεί κανείς με την κριτική – αξιολογική προσέγγιση του αρθρογράφου του περιοδικού, τα έργα παρουσιάζουν ξεχωριστό ενδιαφέρουν και από μόνα τους παραπέμπουν σε πεδία που η αποστασιοποιημένη από «πάθη» και προκαταλήψεις ερεύνησή τους μπορούν να φωτίσουν περισσότερο την ξεχωριστή προσωπικότητα του Σεργκέι ΑΙζενστάιν.

Παραθέτουμε τα σκίτσα, φωτογραφημένα για το περιοδικό από τον Ντμίτρι Λίφσιτς και εκτενή αποσπάσμα από το συνοδευτικό κείμενο του Δ. Κουτσιαμπασάκου.

«Σε μια όμορφη συνοικία της Μόσχας, που πολλοί την ονομάζουν «αριστοκρατική φωλιά», λόγω του ότι αποτελείται κυρίως από ανθρώπους των τεχνών και των γραμμάτων, πριν από λίγα χρόνια πέθανε η σκηνογράφος του Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν στην ταινία Ιβάν ο Τρομερός, Λύδια Ναούμοβα. Το προσωπικό της αρχείο που, εκτός των άλλων, περιελάμβανε και μια πλούσια συλλογή από σκίτσα του μεγάλου σκηνοθέτη της περιόδου ’40 – ’45 κληροδοτήθηκε στην ανιψιά της Σβετλάνα Ακτσούρινα.

Το ΣΙΝΕΜΑ επισκέφθηκε το σπίτι που έζησε τα τελευταία χρόνια η Λύδια Ναούμοβα, ένα παλιό διαμέρισμα όπου σε πιάνει δέος μπροστά στην πληθώρα αντικειμένων περασμένων εποχών που το διακοσμούν, ζωντανές μαρτυρίες μεταξύ των άλλων και μιας μεγάλης εποχής του ρώσικου κινηματογράφου. Έτσι, γύρω από ένα τραπέζι με καυτό τσάι, σπιτικές μαρμελάδες και ρώσικα γλυκά συζητήσαμε με τη Σβετλάνα Ακτσούρινα για την προκλητική αυτή συλλογή, το σημερινό αδιέξοδο, το σταλινικό συντηρητισμό και τις παλιές καλές εποχές του ρώσικου κινηματογράφου.

Τα σκίτσα της συλλογής αυτής ήταν αποτέλεσμα, κατά κύριο λόγο, μιας «δημιουργικής διαμάχης» μεταξύ σκηνοθέτη και της σκηνογράφου, που είχε την τύχη (ή την ατυχία) να δουλέψει κοντά σε έναν τελειομανή άνθρωπο, ο οποίος ήταν επίσης και μεγάλος σκηνογράφος.

Όμως, ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Όταν ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος μαινόταν στο εσωτερικό της Σοβιετικής Ένωσης του Στάλιν, εκτός από τη βαριά βιομηχανία κατασκευής όπλων και πολεμοφοδίων, που εν μια νυκτί μεταφέρθηκε από την Ευρωπαϊκή Ρωσία πέρα από τα Ουράλια, συνάμα μεταφέρθηκε και όλο το επιτελείο του Ιβάν Του Τρομερού στην πρωτεύουσα του Καζακστάν, Άλμα-Άτα, όπου επρόκειτο να γίνουν τα γυρίσματα.

Ο Αϊζενστάιν, άνθρωπος πληθωρικός και πολυπράγμων, εκείνη την εποχή παράλληλα με τον Ιβάν συνεχίζει να δουλεύει πυρετωδώς πάνω στη δυνατότητα του χρώματος στον κινηματογράφο, τα φωτιστικά κοντράστ και τη δραματουργία των συγκρούσεων, ξέροντας πως το σχέδιο αυτής της ταινίας – τριλογίας ίσως να ’ναι το τελευταίο του χαρτί, αλλά διατηρώντας παρ’ όλα αυτά το χιούμορ και την αδυσώπητη ειρωνεία του, σε μια εποχή που τα δυο αυτά χαρίσματα ήταν άκρως επικίνδυνα.

Έτσι, εν καιρώ πολέμου και σε μια περίοδο που τίποτε δεν περίσσευε, ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς σε κουτιά από τσιγάρα, στο πίσω μέρος μισθολογίων και φωτογραφιών σχεδίαζε παραστάσεις που αφορούσαν άλλοτε τους ήρωες της ταινίας και τα κοστούμια τους και άλλοτε-πραγματευόταν με τρόπο αντι-συμβατικό ή καλύτερα με τρόπο που έκανε τα μαλλιά πολλών να ορθώνονται από τον τρόμο, το χαρακτήρα ενός ήρωα ή την υφή της δραματικής σύγκρουσης ενός ολόκληρου επεισοδίου.

Ο Αϊζενστάιν δεν ήταν συλλέκτης των σκίτσων του. Κατά κανόνα τα χάριζε σε φίλους και γνωστούς, συνοδεύοντάς τα ενίοτε με καυστικές αφιερώσεις ή τα ξεχνούσε στο μέρος που τα σχεδίαζε.

Η Λύδια Ναούμοβα, όμως, όντας η ίδια ζωγράφος (και παραλήπτης αρκετών καυστικών σκίτσων που την αφορούσαν προσωπικά και που φυσικά μας απαγορεύτηκε η δημοσίευσή τους) δεν ήταν δύσκολο να εκτιμήσει την καλλιτεχνική τους αξία και να τα διατηρήσει με επιμέλεια ως το τέλος της ζωής της. Πρέπει να τονίσουμε εδώ ότι δεν έχει ολόκληρη η συλλογή της Λύδιας Ναούμοβα το χαρακτήρα των σκίτσων που βλέπετε και ότι αυτά αποτελούν μόνο ένα κομμάτι της.

Αλλά εδώ ας κάνουμε ένα cut για να περάσουμε στα ίδια τα σκίτσα. Στην πρώτη εκδοχή του σεναρίου Ιβάν Ο Τρομερός, υπήρχε μια σεκάνς που λάμβανε χώρα στην αίθουσα ακροάσεων της βασίλισσας της Αγγλίας Ελισάβετ. Η Αυτού Μεγαλειότης δέχεται το Γερμανό πρόξενο, ενώ έξω αναμένει ο Ρώσος ομόλογός του. Όλη τη σκηνή σιωπηλά την παρακολουθεί ο νεαρός εραστής της βασίλισσας Τσαρλς Μπλόουντ που δέχεται ταυτόχρονα και ένα μάθημα διπλωματίας.

Ο Τσαρλς Μπλόουντ περιγράφεται στο σενάριο ως «κατσαρομάλλης νεαρός, με άψογη σωματική διάπλαση και τρυφερό πρόσωπο», ενώ η βασίλισσα ως «κοκκινομάλλα, κοκαλιάρα με μεγάλη μύτη». Για το ρόλο του Μπλόουντ ο Αϊζενστάιν σκεφτόταν να προσκαλέσει μια νεαρή ηθοποιό, ενώ για το ρόλο της Ελισάβετ το φίλο του και σημαντικό κατόπιν σκηνοθέτη Μιχαήλ Ρόμ! Βέβαια, αυτή η σεκάνς διαγράφηκε με επιφωνήματα από το σενάριο, παρά τις αντιρρήσεις του σκηνοθέτη, μιας και η Αγγλία τότε ήταν σύμμαχος της Σ. Ένωσης στον πόλεμο εναντίον των Γερμανών.

Το μεγάλο σκίτσο της επόμενης σελίδας είναι μια αναφορά του Αϊζενστάιν στο κοστούμι του Μαλιούτιν Σκουράτοφ (ο φοβερότερος των Βογιάρων στην ταινία), που οι τεράστιες «προεκτάσεις» του και το αυτάρεσκο χαμόγελό του ορίζουν κατά κάποιο τρόπο το ποιόν και το βεληνεκές του χαρακτήρα του.

Φανταστείτε ότι όλα αυτά γίνονταν σε μια άκρως συντηρητική εποχή, όπου η παρερμηνεία ενός σχολίου ή η διττότητα ενός συλλογισμού ήταν ικανά να σε ξαποστείλουν πολύ μακριά. Η ειλικρίνεια του Αϊζενστάιν απέναντι στον εαυτό του και στο έργο του προσπερνούσε τους φραγμούς που έθετε μια κοινωνία της λογικής «πονάει κεφάλι, κόβει κεφάλι» και αυτό το αποδεικνύει και ένα άλλο γεγονός. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων χρησιμοποίησε μια σκηνοθετική τακτική που έκανε πολλούς από τους συνεργάτες του να ξεπεράσουν το σοκ από τα σκίτσα, με τη βοήθεια όμως ενός άλλου μεγαλύτερου. Άφηνε τον Μαλιούτιν Σκουράτοφ στις πρόβες, αλλά και τα γυρίσματα των πιο σκληρών και βίαιων σκηνών, να ξεστομίσει τις πιο ακατονόμαστες βρισιές έως ότου επιτευχθεί το επιθυμητό υποκριτικό αποτέλεσμα.

Αρκετοί έσπευσαν να χαρακτηρίσουν τα γεγονότα αυτά με διάφορα επίθετα, που είχαν όμως ένα κοινό παρονομαστή — ένα λίγο ή πολύ συγκαταβατικό τόνο που κυοφορούσε μια διάθεση συγχώρεσης τέτοιων «επιπολαιοτήτων» μπροστά στο ανυπέρβλητο της μεγαλοφυΐας του καλλιτέχνη.

Η προϊστορία όμως αυτών των «επιπολαιοτήτων» που βοηθάει κατά τη γνώμη μου στην κατανόηση, χωρίς καμιά διάθεση «συγχωρήσεως» των όσων βλέπετε και διαβάσατε, έγκειται σε τρία βασικά σημεία.

Πρώτον: Ο Αϊζενστάιν ανήκει σ’ εκείνη τη γενιά της ρώσικης ιντελιγκέντσιας των αρχών του αιώνα που είχε κηρύξει ανηλεή πόλεμο με την τότε τάξη πραγμάτων σε όλα της τα μέτωπα. Μεταξύ αυτών και ο πουριτανισμός. Έτσι, σίγουρα δεν ήταν «επιπολαιότητα» η βόλτα του γυμνού Μαγιακόφσκι και της Λίλια Μπρικ πάνω σ’ εκείνη την ξέφρενη άμαξα που έτρεχε στους δρόμους της Μόσχας.

Δεύτερον: Η διακριτική σιωπή, όλα αυτά τα χρόνια, της επίσημης κριτικής για τη σχέση του σκηνοθέτη με το φροϊδισμό και την ψυχανάλυση. Ιδιαίτερα μετά τα τέλη της δεκαετίας του ’30, όταν με διατάγματα αρχίζουν να κλείνουν τα ψυχαναλυτικά εργαστήρια και σε πολλούς προσάπτουν, ως μομφή πια, το «φροϊδιστής». Ο ίδιος ο σκηνοθέτης δε θεωρούσε τυχαίο το γεγονός της γέννησης του κινηματογράφου και της ψυχανάλυσης το ίδιο έτος και γράφει στον Φρόιντ εκφράζοντας την επιθυμία του για συνάντηση. Για διάφορους λόγους αυτή η συνάντηση δεν έγινε, αλλά ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς λαμβάνει από τον Φρόιντ ένα βιογραφικό αντίτυπο με ιδιόχειρη αφιέρωσή του.

Ο Αϊζενστάιν συνεχίζει επίμονα να ασχολείται με την ψυχανάλυση και να διαβάζει ό,τι μπορεί να βρει στα ρωσικά και γερμανικά.

Τον Οκτώβρη του 1929, στο Βερολίνο κάνει διάλεξη στο ψυχαναλυτικό ινστιτούτο. Κατόπιν στο Χόλιγουντ, ψυχαναλυτής του γίνεται ο δόκτωρ Ρέινολντς, για χρόνια επίσης ψυχαναλυτής του Τσάρλι Τσάπλιν. Τρίτον: Ένα κοινό χαρακτηριστικό της ρώσικης ιντελιγκέντσιας τους τελευταίους δύο αιώνες ήταν ότι οι αρχές της τέχνης τους ήταν και αρχές του βίου τους. Για πολλούς αυτό είχε ως αντίτιμο το θάνατο (Πούσκιν, Λέρμοντοφ, Μέντελσταμπ, Γκουμιλιόφ) για άλλους το διωγμό, την εν ζωή πενία και τη μεταθανάτια αναγνώριση (Αχμάτοβα, Πλατόνοφ, Ταρκόφσκι). Όσον αφορά τον Αϊζενστάιν, ως το τέλος της ζωής του υπερασπιζόταν έμπρακτα τη ρήση του: «Δεν είμαι ρεαλιστής είμαι ματεριαλιστής και ξεκινάω από το ρεαλισμό για να φτάσω στην πραγματικότητα».