Τ. Σ. Έλιοτ, ο εξεγερμένος που έδωσε τη θέση του στο στρατευμένο συντηρητικό

Με αφορμή την επέτειο του θανάτου (4 του Γενάρη 1965) του ποιητή, θεατρικού συγγραφέα και κριτικού λογοτεχνίας, Τόμας Στερνς Έλιοτ, μεταγράφουμε ένα πολύ ενδιαφέρον (παρά το μέγεθός του) κείμενο από την Πολιτιστική (6/84).

Α. Ζβέρεφ: Τ. Σ. Έλιοτ, ο ποιητής της «Έρημης χώρας»

Γι’ αρκετό καιρό το έργο του Τόμας Στερνς Έλιοτ ήταν άγνωστο έξω από το μικρό κύκλο των ειδημόνων του μοντέρνου στίχου. Στον τύπο με πλατιά κυκλοφορία δεν είχαν αναφερθεί ούτε οι πρώτες συλλογές του – Ο Προύφροκ και άλλες παρατηρήσεις (1917) και Ποιήματα (1920) – ούτε το Ιερό δάσος, η πρώτη συλλογή του με κριτικά δοκίμια. Τα τρία αυτά έργα ήταν μια αποκάλυψη για τους αναγνώστες που πρωτογνώρισαν τον Έλιοτ από την Έρημη χώρα, κι αυτό αποτελεί μια μαρτυρία για την αρτηριοσκληρωτική αναρμοδιότητα των κριτικών που παραγνωρίζουν το μείζον ταλέντο.

Ωστόσο, ούτε η Έρημη χώρα διάλυσε ολότελα το μύθο του Έζρα Πάουντ: ο συγγραφέας της θεωρήθηκε σαν ένας από τους πολλούς μαθητές του δάσκαλου, ίσως ο πιο προικισμένος, αλλά τίποτα περισσότερο από ένα πνευματικό παιδί του. Χρειάστηκε να δώσει πάρα πολλές φορές δείγματα της πνευματικής και ποιητικής πρωτοτυπίας του ο Έλιοτ, πριν αναγνωριστούν σαν μοναδικές στη σύγχρονη τέχνη οι απόψεις του, η θέση του, η πνευματική και αισθητική οπτική του.

Παρ’ όλο ότι στη δεκαετία του ’30 ο Έλιοτ καθιερώθηκε σαν ξεχωριστός ποιητής και θεωρητικός, μέχρι σήμερα τ’ όνομά του το συνδέουν αυτόματα με τον Έζρα Πάουντ, φυσικά όχι πια σαν απλό μαθητή του δάσκαλου, αλλά σαν συναρχηγό σ’ ένα αισθητικό κίνημα γνωστό σαν αβάν -γκαρντ, που οι Σοβιετικοί κριτικοί, ακολουθώντας τους Αμερικάνους συναδέλφους τους, όπως ο Χιούζ Κένερ και ο Ιχάμπ Χασάν, το αναφέρουν χρησιμοποιώντας τον όρο μοντερνισμός.

Με το έργο Η Τετάρτη των τεφρών (1930) η πορεία των δυο, που ως τότε ήταν λίγο – πολύ παράλληλη, αρχίζει ν’ αποκλίνει, μέχρι που οι δίδυμοι λογοτέχνες γίνονται απλοί σύμμαχοι, και μάλιστα σύμμαχοι συνδεμένοι περισσότερο από το παρελθόν παρά από το παρόν. Ωστόσο, η σχέση Έλιοτ – Πάουντ αποτελεί ορόσημο στην ιστορία της τέχνης, γιατί ακριβώς αυτή η σχέση δίνει την τόσο εύγλωττη ερμηνεία της εξωτερικής υφής και της εσωτερικής λογικής του μοντερνισμού στη λογοτεχνία.

Και όχι μονάχα στη λογοτεχνία. Γιατί ο μοντερνισμός στη λογοτεχνία είναι μονάχα μια πλευρά της όλης στάσης της ανέλιξής του στη δεκαετία του 1910, μιας ανέλιξης που αντικατοπτρίζεται καθαρότατα στα πρώτα έργα των δυο ποιητών. Αυτή η στάση ζωογόνησε όλες τις τέχνες της εποχής· εξάσκησε τη γοητεία της σε πολλούς φτασμένους και σε εκκολαπτόμενους καλλιτέχνες για δεκαετίες, όταν πια είχε ωριμάσει και είχε αναπτύξει πέρα για πέρα διαφορετικές και πολύ πιο ξεκάθαρες ιδεολογικές και πολιτιστικές τάσεις το πνευματικό ρεύμα που δημιουργήθηκε από τα συνταρακτικά ιστορικά γεγονότα (Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, η Ρωσική Επανάσταση, το ξέφτισμα των ιδανικών της αστικής τάξης, και πολλά άλλα).

Για πολύ καιρό ο Έλιοτ θεωρήθηκε σαν ο ποιητής της εξέγερσης, ο ποιητής της απελπισίας, ο επικριτής που έσπασε την κρούστα μιας κοινωνίας για να δείξει – τόσο εύγλωττα – στην Έρημη χώρα την κενότητά της. Πάρα πολύ γρήγορα όμως, στην πραγματικότητα, φάνηκε πως ήταν και κάτι άλλο: Ο εξεγερμένος γρήγορα έδωσε τη θέση του στο στρατευμένο συντηρητικό. Από το τέλος της δεκαετίας του 1920 σαν εκδότης του «Κριτήριου» υπερασπίστηκε τον κλασικισμό στη λογοτεχνία, το μοναρχισμό στην πολιτική και τον αγγλικανισμό σαν θρησκευτικό του πιστεύω. Εκδήλωσε ανοιχτά τη συμπάθειά του για τον Σαρλ Μοράς και την «Ακσιόν Φρανσέζ» κι έκανε επιθέσεις ενάντια στη θρησκευτική και «κοινωνικά δεσμευμένη» τέχνη όπου κι αν την έβρισκε, χωρίς να εξαιρέσει απ’ αυτές τις επιθέσεις ούτε καν τον Πάουντ και τον Ντ. Χ. Λόρενς.

Χρονολογικά αυτή η μεταστροφή μπορεί να τοποθετηθεί στα 1927, όταν ο ποιητής ασπάστηκε τον αγγλικανισμό και έγινε Βρετανός υπήκοος.

Αυτό που ξάφνιασε το κοινό δεν ήταν παρά η λογική κατάληξη του πνευματικού κινήματος που τράφηκε από την ταραγμένη δεκαετία του 1910. Κοντολογίς, η μεταστροφή αυτή ήταν η μοναδική εκλογή που θα μπορούσε να κάνει ο Έλιοτ. Το σπέρμα του λεγάμενου νέου Έλιοτ, του συγγραφέα του δοκιμίου για τον Λάνσελοτ Άντριους και του βιβλίου Σε αναζήτηση παράξενων θεών (1934) υπάρχει στο Ιερό Δάσος που κυκλοφόρησε περίπου δυο χρόνια πριν από την Έρημη χώρα, αποκορύφωμα αυτής της περιόδου.

Πάντοτε ήταν παιδί της δεκαετίας του 1910 ο Έλιοτ, με την έννοια ότι η δεκαετία αυτή υπήρξε καθοριστική για το έργο της ζωής του, τόσο στη φιλοσοφία όσο και στην αισθητική, στην ποίηση και σε ορισμένο βαθμό στη δραματουργία, παρόλο που γι’ αυτόν το θέατρο δεν ήταν παρά μια δευτερεύουσα απασχόληση. Η μεταστροφή του αυτή έπαιξε αποφασιστικό ρόλο σε όλα όσα δημιούργησε στα πιο γόνιμα χρόνια του, στα χρόνια ανάμεσα στους δυο παγκόσμιους πολέμους.

Μέχρι το τελευταίο σημαντικό ποιητικό έργο του, Τέσσερα κουαρτέτα (1943), η αισθητική συνείδηση του Έλιοτ ήταν ουσιαστικά η συνείδηση του εξεγερμένου καλλιτέχνη που τη βλέπουμε καλύτερα στον Έζρα Πάουντ, και που σημαίνει πλήρη «κριτική της ζωής»- του εξεγερμένου που η τελική θέση του απέχει από την ουμανιστική στάση όσο οι δυο πόλοι μεταξύ τους. Μια ριζική κριτική ολόκληρου του κοινωνικού, ηθικού και πολιτιστικού συστήματος της εποχής, συνοδεύεται από μια υπερσυντηρητική, μερικές φορές ολοφάνερα αντιδραστική, στάση, προς τους ακρογωνιαίους λίθους αυτού του συστήματος. Μια τόσο αντιφατική κοσμοθεωρία κάνει δυνατή την ανάγνωση οποιουδήποτε από τα έργα του  Έλιοτ από εντελώς αντίθετες απόψεις.

Είναι πέρα από κάθε αμφιβολία ότι ο  Έλιοτ του πρώτου καιρού διακατεχόταν από τη φλόγα του εξεγερμένου που απορρίπτει τα απειλητικά για το σύνολο ιδανικά και ήθη της αστικής τάξης. Πραγματικά, απ’ αυτή τη στάση του γεννήθηκε η έκκλησή του προς τη σκεπτικιστική νεολαία της δεκαετίας του 1920. Ωστόσο, σήμερα, είναι το ίδιο φανερή μια δεύτερη όψη του, εκείνη που με πολλή δυσκολία θα είχε επισημάνει κάποιος από τους συγχρόνους του: η χτυπητή αντίθεση ανάμεσα στους στίχους του, ακόμα και τους πιο οξείς, και την κοινωνικά συγκεκριμένη και πολιτικά ενεργή τέχνη. Για τον  Έλιοτ, η τέχνη που συνειδητοποιεί τα καθημερινά καυτά θέματα και καταπιάνεται με αυτά, είναι τέχνη με ελάσσονες αντικειμενικούς σκοπούς, ενώ η πρωταρχική ανάγκη του καλλιτέχνη είναι ν’ αποκαλύψει την πικρή αλήθεια για τη χρεωκοπία όλου του ανθρώπινου γένους και της ουμανιστικής κουλτούρας, με την αφηρημένη και άμορφη έννοια και των δύο· με την ουμανιστική κουλτούρα ιδεατά ταυτόσημη με την αστική τάξη. Τα ποιήματα αυτής της περιόδου, που δίκαια θεωρούνται τώρα σαν κλασικά σε παγκόσμια κλίμακα, παραμένουν πριν απ’ όλα ένα κάλεσμα για επανάσταση ενάντια στους ίδιους τους όρους της ύπαρξης· σαν τέτοια σφραγίζουν για τις δεκαετίες που θ’ ακολουθήσουν τη μοντερνιστική λογοτεχνία της απελπισίας, στην οποία τα αρνητικά που οφείλονται στην αστική τάξη πραγμάτων αποκτούν καθολικό χαρακτήρα, με αποτέλεσμα τη διαστρέβλωση των κοντινών κοινωνικών αποτελεσμάτων.

Το κεντρικό θέμα του Έλιοτ είναι η πολιτιστική στειρότητα της σύγχρονης ζωής, η στειρότητα του βασικού συστήματός της αξιών, που προωθήθηκε από τον ουμανισμό. Η τέχνη καθεαυτή ποτέ δεν ήταν η κύρια μέριμνά του· ακόμα και στα πολυάριθμα κριτικά άρθρα του δεν ασχολείται τόσο με τη λογοτεχνία όσο με την κουλτούρα στην πιο πλατιά της έννοια, την έννοια της πνευματικής παράδοσης, της ανάπτυξης της ηθικής και θρησκευτικής συνείδησης. Πίσω από τις μάσκες στα ποιήματά του κρύβονται ήρωες ή μάλλον αντιήρωες που εκφράζουν το πνευματικό δυναμικό που κρύβει φιλάργυρα η σύγχρονη κοινωνία. Έτσι γίνεται με τον Προύφροκ, με τον Σουίνι και με το γέροντα στο Γερόντιον. Καθεμιά απ’ αυτές τις μάσκες είναι ενσάρκωση ενός μακρινού πρότυπου του ρομαντισμού που ξαναζεί διαμέσου της παρωδίας (π.χ. ο Σουίνι Έρεκτ θυμίζει τους «Αγωνιστές» του Μίλτον Σάμσον, ο Προύφροκ τον Άμλετ κλπ.).

Ο Έλιοτ εστιάζει πάνω στην εξέλιξη από το ηρωικό στην παρούσα κρίση της αστικής συνείδησης, ιχνογραφώντας αυτά που θεωρεί σαν τις πιο χαρακτηριστικές αστικές φιλοδοξίες, από την καταγωγή τους μέχρι τις αγωνίες του ουμανισμού. Το πρόβλημα αυτό αποτελεί τον πυρήνα του όλου έργου του.

Αυτό τον τοποθετεί στο κύριο ρεύμα της ευρωπαϊκής σκέψης των αρχών του 20ού αιώνα με την τολμηρή επίγνωση του παράδοξου που ενεδρεύει σε μια ουμανιστική φιλοσοφία που τελικά έρχεται σε βαθιά αντίθεση με την τέλεια πνευματική εμπειρία ή «μουσική», όπως θα έλεγε ο Σοπενάουερ και ο νεαρός τότε Νίτσε. Ήταν ο ουμανισμός που γεννήθηκε από τις αστικές επαναστάσεις, πατέρας του ανταγωνισμού ανάμεσα σε πολιτισμό και κουλτούρα και δημιουργός πνευματικών αδιεξόδων. Η φτώχεια του απεικονίστηκε ζωηρά από τον Ρώσο ποιητή Αλεξάντρ Μπλοκ, του οποίου το άρθρο «Η πτώση του ουμανισμού» (1919) μπορεί να θεωρηθεί σαν το ηθικό μανιφέστο της περιόδου.

«Χάσαμε», γράφει ο Μπλοκ, «την ισορροπία ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση, ανάμεσα στη ζωή και την τέχνη, ανάμεσα στον πολιτισμό και την κουλτούρα – την ισορροπία με την οποία ζούσε και ανάπνεε το μεγάλο κίνημα του ουμανισμού. Το παλιό «άλας της γης» έχασε τη γεύση του· ένα αντί-κίνημα μεταμφιεσμένο σε κουλτούρα, μεταμφιεσμένο σε ρυθμική ολότητα και ρυθμική μουσική, δημιουργήθηκε για ν’ αντιμετωπίσει την επίθεση μαζών μονάχα κατ’ όνομα εκχριστιανισμένων και γι’ αυτό αποκομμένων από την ευρωπαϊκή κουλτούρα. Έτσι το μεγάλο κίνημα που δημιούργησε την παγκόσμια κουλτούρα αποσυντέθηκε σε ένα πλήθος ελάσσονα κινήματα που είχαν σαν αποτέλεσμα τον ευρωπαϊκό πολιτισμό».

Ο Μπλοκ δεν θεωρεί αυτή την αποσύνθεση ανεπανόρθωτη ή την κρίση σαν μη επιδεχόμενη γιατρειά. Το αφηγηματικό ποίημα Οι δώδεκα, που γράφτηκε ένα χρόνο πριν απ’ αυτό το άρθρο, φέρνει τη «μουσική της επανάστασης» σ’ ένα θριαμβευτικό κρεσέντο. Προφανώς ο Μπλοκ συνέλαβε στους ρυθμούς της παρακμής «την ηχώ όλων των αυθόρμητων φυσικών ρυθμών που συνέθεσαν την ουβερτούρα για την εποχή που τώρα ξετυλίγεται μπροστά μας», όταν θα εμφανιστεί ολόκληρος ο άνθρωπος σε αντικατάσταση του «ουμανιστή» ή, ειδικότερα, θα εμφανιστεί ο πραγματιστής.

Και ο Έλιοτ οικοδομεί πάνω στην έννοια του πολιτισμού και της κουλτούρας· κι εκείνος αγωνίζεται να αναστήσει την κουλτούρα σαν ένα σύνολο υψηλότερο και πιο ολοκληρωμένο από τον υλικό πολιτισμό. Ωστόσο, αντίθετα από τον Μπλοκ δεν διατηρεί καμιά ελπίδα για μια εκ βάθρων ουμανιστική αποκατάσταση του ολοκληρωμένου ανθρώπου. Δεν μπορεί να συλλάβει κανένα «μουσικό πρελούδιο για ένα καινούργιο πολιτιστικό κίνημα» που θα ξεπηδήσει από τις πηγές ενός ουμανισμού όχι πια αλυσοδεμένου από υλικό πολιτισμό α λα  μπουρζουά. Για τον Έλιοτ ο ουμανισμός είναι μια έννοια που δεν την έχει προσδιορίσει η ιστορία και δεν έχει γίνει δεκτή με συμπάθεια από την κοινωνία, είναι μια έννοια στην οποία το ανθρώπινο γένος θυσίασε την ακέραια, οργανική κουλτούρα του, με αντάλλαγμα τα δεσμό του υλικού πολιτισμού. Η αντίθεση πολιτισμού και κουλτούρας γίνεται για τον  Έλιοτ η αντίθεση του ουμανισμού και της θρησκείας· απ’ αυτή την επιλογή κρέμεται η μοίρα της ανθρώπινης ιστορίας. Μ’ αυτό τον τρόπο, επαναστατώντας ενάντια στον υλικό πολιτισμό των πραγματιστών και τασσόμενος υπέρ μιας αληθινά πνευματικής κουλτούρας ο ίδιος ο Έλιοτ ολισθαίνει στη θρησκευτική ορθοδοξία. Απ’ αυτό το σημείο όμως δεν χρειάζεται παρά μονάχα ένα μικρό, αναπόφευκτο, βήμα για την πολιτική ορθοδοξία και την ολοκληρωτική αποκήρυξη των ριζοσπαστικών ιδεωδών της νεότητάς του.

Πριν ακόμα την έκδοση του Προύφροκ ο Έλιοτ καθορίζει το τι θα ήταν η αποστολή της ζωής του: η ανακάλυψη και η έκφραση, όπως το διατυπώνει, της συνείδησης «του χρονικά απεριόριστου όπως και του χρονικά περιορισμένου, καθώς και του χρονικά απεριόριστου και του πρόσκαιρου ταυτόχρονα». Κατά συνέπεια, ο ποιητής πρέπει «να μετατρέψει τις προσωπικές και ατομικές αγωνίες του σε … κάτι καθολικό και απρόσωπο». Από την αρχή – αρχή, λοιπόν, ο Έλιοτ στράφηκε προς τους δυο αιώνιους γρίφους της ποίησης: τον χρόνο και τον λυρισμό.

Η κλίση για έξαρση του προσωπικού ανακόπηκε από την αντι-ρομαντική πολεμική που διακατέχει τόσο πολύ έντονα την ποιητική και κριτική σύγκρουση του Έλιοτ, ιδιαίτερα στα πρώτα χρόνια. Έπρεπε να υπερνικηθεί όχι μονάχα η αισθητική του ρομαντισμού, αλλά η όλη ρομαντική θεώρηση και η επιμονή της να θεωρεί τον άνθρωπο σαν μέτρο όλων των πραγμάτων.

Το Τραγούδι αγάπης του Τζ. Άλφρεντ Προύφροκ, που γράφτηκε σαν παρωδία του πιστεύω του κωμικού και οικτρά αδύναμου ρομαντικού εξεγερμένου ήρωα, είναι επίσης το ψυχολογικό πορτρέτο μιας γενιάς. Τα δύο θέματα του έργου αποτελούν μια όχι εύκολη σύνθεση. Κάνοντας επίθεση στο ρομαντισμό που αποθεώνει το άτομο, ο Έλιοτ επιχείρησε να αποπροσωποποιήσει το λυρισμό του και επομένως να του αφαιρέσει κάθε οργανική ενότητα. Πραγματικά, ήταν ένας από τους πρώτους που διακήρυξαν την «κατάργηση» του ατομικού, δηλαδή μια έννοια τόσο διαδομένη στη μοντερνιστική λογοτεχνία ώστε να θεωρείται σαν το βασικό ή τουλάχιστον σαν ένα από τα βασικά γνωρίσματά της. Η κατακλείδα του έργου ήταν ο «αντικειμενικός συσχετισμός», που σκιαγραφήθηκε ποιητικά στο Προύφροκ και αναλύθηκε θεωρητικά κάμποσα χρόνια αργότερα στο άρθρο «Άμλετ» (Το ιερό δάσος). Κατά τον Έλιοτ, το βασικό καθήκον του σύγχρονου καλλιτέχνη είναι «να κάνει ένα αμάλγαμα από άνισες εμπειρίες», ενώ το έργο της τέχνης πρέπει να κρίνεται με κριτήριο την πολυεδρικότητα και την ολοκλήρωση που επιτεύχθηκε έτσι. Και θεωρούσε σαν ύψιστο ποιητή τον Τζον Ντον που κατά τη γνώμη του τα πέτυχε και τα δυο.

Ο αντικειμενικός συσχετισμός απαιτούσε την αυστηρή συμφωνία του συγκινησιακού και του αντικειμενικού στην απεικόνιση της ψυχολογικής πραγματικότητας. Αυτός ο συσχετισμός γεφύρωνε το χάσμα ανάμεσα στη συγκινησιακή εμπειρία και στην ορθολογιστική γνώση που παρουσιάστηκε αρχικά στον Άμλετ του Σαίξπηρ και εξελίχθηκε διαμέσου του Μίλτον, για να γίνει υποχρεωτικός για τους ποιητές του 19ου αιώνα, από τον Βύρωνα μέχρι τον Σουίνμπερν. Χωρισμένος από το συγκεκριμένο βίωμα του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου, ο ποιητικός λόγος αναπόφευκτα ήταν ευνουχισμένος.

Αυτή η αντίληψη καθεαυτή αποδείχθηκε γόνιμη, παρόλο ότι οι ιστορικές εφαρμογές της δεν της προσδίνουν φερεγγυότητα. Ωστόσο, σαν μέσο για επίτευξη ποιητικής αρμονίας στο θέμα της υπερπροσωπικής τέχνης, με άλλα λόγια σαν μέσο για τον ύψιστο σκοπό του Έλιοτ, απέτυχε.

Αναγόμενος σε δόγμα αισθητικής, ο αντικειμενικός συσχετισμός δεν θα μπορούσε να γεννήσει παρά τα άνισα σύνολα άνισων εμπειριών. Η ύψιστη ποιητική ακεραιότητα που συνθέτει, γενικεύει, εναρμονίζει και ταξινομεί τον πλήρη πλούτο της ανθρώπινης εμπειρίας μετατρέποντάς τον σε μοναδικό αισθητικό σύνολο, ήταν για πάντα ανέφικτη.

Ας εξετάσουμε τον Προύφροκ. Η περίφημη εικόνα της βραδιάς που ήταν απλωμένη «σαν ένας άρρωστος αναισθητοποιημένος με αιθέρα πάνω σ’ ένα τραπέζι» είναι, κατά μία έννοια, το τέλειο παράδειγμα της απόφασης του ποιητή για αντικειμενικό συσχετισμό. Κάθε σειρά αντικειμένων, κατάσταση ή αλυσίδα περιστατικών, είναι συνδεμένη με τις ιδιάζουσες ευαισθησίες του Προύφροκ την εξέγερση και τη ματαίωσή της. Σαν δυσανάλογα σύνολα, τα αισθήματα αυτά περιβάλλονται με αληθινό καλλιτεχνικό βάθος και με αληθινό καλλιτεχνικό βάθος εκφράζονται. Ωστόσο, πουθενά δεν επιτυγχάνεται τέλεια ολοκλήρωση.

Για να ακριβολογήσουμε, η δομή του Προύφροκ ούτε συνενωτική είναι ούτε λυρική – αν και ο λυρισμός του σαν αντιληπτική ενότητα προς το αισθητό χάος δεν αντιστρατεύεται τη σύνθεση. Αντί για τη στιλιστική δομή που θα ήταν υφασμένη πάνω στους παρωδιακούς υπαινιγμούς του ποιήματος, ο ποιητής μας προσφέρει μονάχα ένα αδρό σχεδιαγράφημα. Ο ίδιος ο Έλιοτ φαίνεται να παραδέχεται αυτή τη ρωγμή στο ποιητικό αυτό σχήμα, όταν συντρίβει τα φτερά του στην τελευταία στροφή· σ’ αυτήν εκθέτει επιδεικτικά τον αντικειμενικό συσχετισμό με τρεις στίχους, που μαρτυρούν τη συμπάθειά του για το λυρισμό, και έτσι εκθέτουν τον ποιητή· γιατί οι στίχοι αυτοί είναι – με τρόπο που τον ντροπιάζουν – ρομαντισμός:
Μέσα στις θαλασσινές σπηλιές ξεχαστήκαμε
Γητεμένοι από θαλασσοκόριτσα, στεφανωμένα
με φύκια πορφυρά και καφετιά
Ώσπου φωνές ανθρώπινες μας ξύπνησαν, και σβήσαμε στα νερά.

Ο αντικειμενικός συσχετισμός, σύμφωνα με τον αρχικό σχεδίασμά του, απέβλεπε στο να εγκλωβίσει κάθε ποίημα μέσα στη δική του εσω-κειμενική πραγματικότητα. Ωστόσο, ακόμα και ο Έλιοτ της πρώτης εποχής σταθερά αναζητεί κάποια διέξοδο προς την εξω-κειμενική, κοινωνική πραγματικότητα, με την εννοιολογική σύλληψη της εξέγερσης. Ο Προύφροκ και τα άλλα κομμάτια παρουσιάζουν τον εξεγερμένο σε αναζήτηση των γνήσιων πνευματικών αξιών, για τις οποίες είναι πεισμένος ότι βρίσκονται πέρα από τον υλικό πολιτισμό και τη σύμφυτη σ’ αυτόν ουμανιστική σκέψη, πράγμα που δικαιολογεί τόσο τον ωφελιμισμό όσο και την πνευματική κενότητα. Στην πικρή αναγνώρισή του της απανθρωπιάς της σύγχρονης ζωής, στην προειδοποίησή του για τον επερχόμενο κοινωνικό κατακλυσμό, αυτός ο Έλιοτ είναι πολύ κοντά στους επιφανείς Αμερικανούς και Ευρωπαίους ποιητές που αναφάνηκαν ακριβώς πριν και κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκόσμιου Πολέμου.

Το αίσθημα αυτό κορυφώνεται στην Έρημη χώρα, ένα από τα πιο πολύπλοκα έργα της μοντέρνας ποίησης, ένα ρέμπους σε στίχους, ένα έργο που ούτε καν το γλωσσάρι του ποιητή δεν μπορεί να βοηθήσει στην αποκρυπτογράφησή του. «Οι ποιητές στο δικό μας πολιτισμό, με τη σημερινή μορφή του, πρέπει να είναι δύσκολοι», γράφει ο Έλιοτ. «Ο πολιτισμός μας περιλαμβάνει μια μεγάλη ποικιλία και πολυπλοκότητα. Και αυτή η ποικιλία και πολυπλοκότητα, που παίζει πάνω σε μια ραφιναρισμένη ευαισθησία, πρέπει να προκαλέσει ποικίλα και πολύπλοκα αποτελέσματα. Ο ποιητής πρέπει να γίνεται όλο και πιο πλούσιος σε διανοήματα, όλο και πιο υπαινικτικός, όλο και πιο έμμεσος για να βιάσει τη γλώσσα, να την εξαρθρώσει αν χρειαστεί έτσι που να την υποτάξει στα διανοήματά του».

Η Έρημη χώρα θεωρείται ότι επιβεβαιώνει αυτή τη θέση. Κατά τη γνώμη πολλών κριτικών, το έργο αρνείται εντελώς την ολοκληρωτική ανθρώπινη εμπειρία και γνώση. Η αφηγηματική του περιπλοκότητα και οι ασάφειές του είναι πέρα για πέρα τα κατάλληλα μέσα για έναν ποιητή αποφασισμένο να καταδείξει την αποσπασματικότητα μιας, νεκρής τώρα, πνευματικής ενότητας. Η έρημος, δημιουργημένη από μια μακρόχρονη ανομβρία, γίνεται ένας αντικειμενικός συσχετισμός για τη συγκινησιακή αίσθηση της απελπισίας. Η τελετουργική επωδός του θανάτου και της ανάστασης, που κυριαρχεί σε όλη τη θεματική του έργου, δείχνει το αισθητικό δυναμικό του μύθου όπως το βλέπει ο Έλιοτ για να ταχτοποιήσει «όλο το χωρίς νόημα χάος της σύγχρονης ζωής». Η Έρημη χώρα δίνει φωνή στην ακραία απελπισία του σύγχρονου ανθρώπου, αποτελεί μαρτυρία για την πτώση ενός πολιτισμού που έχει πολύ, πάρα πολύ, απομακρυνθεί από την κουλτούρα, ενός πολιτισμού καταδικασμένου όπως μια τεράστια δρυς που στον αποξηραμένο κορμό της δεν μπορούν πια να κυκλοφορούν οι ζωτικοί χυμοί της κουλτούρας.

Η αποσπασματική φύση του ποιήματος, λοιπόν, ταιριάζει με το χάος και τη διάλυση της ίδιας της πραγματικότητας. Το έργο μπήκε στα χρονικά της ιστορίας της λογοτεχνίας σαν απολογισμός – σαν ένας από τους πιο ισχυρούς – για έναν πολιτισμό που η μήτρα του είναι άδεια από κουλτούρα. Στη σύγκρουση ανάμεσα στην κουλτούρα και τον υλικό πολιτισμό ο Έλιοτ δεν βλέπει τόσο μια κοινωνική κρίση στον δεύτερο όσο μια παρακμή στην πρώτη, βλέπει μια κρίση στην παράδοση, κι αυτό δεν χρησιμεύει παρά για να κάνει πιο αισθητό τον κυκεώνα του σκότους. Υπολείμματα κουλτούρας, «ψαλιδισμένες» έννοιες, απομεινάρια του μυθολογικού ήθους, λείψανα των τεχνών από τους Μίντλετον, Βάγκνερ, Πετρώνιο, Σαίξπηρ, Νέρβαλ – ο κατάλογος αυτός θα μπορούσε να συνεχιστεί ad infinitum – έχουν συσσωρευτεί το ένα πάνω στο άλλο για να καταδείξουν αυτή την ολοκληρωτική αποσύνθεση.

Όπως παρατήρησε ο Φ.Ρ. Λεάβις και όπως επαναλήφθηκε ξανά και ξανά σ’ αυτά τα πενήντα χρόνια σε μελέτες για τον Έλιοτ, η δομή του έργου γεννιέται από την κατάσταση της κουλτούρας που ήταν η κατά πρώτο λόγο αιτία της δημιουργίας του ποιήματος. Πραγματικά, η τέχνη συνθηκολόγησε με την αναρχούμενη πραγματικότητα – μια ετυμηγορία που ο  Έλιοτ διαμφισβήτησε σε ολόκληρες δεσμίδες τυπωμένου χαρτιού με επικεφαλίδα το περίφημό του Η παράδοση και το ατομικό ταλέντο (1921). Η Έρημη χώρα – επέμενε να λέει – ήταν ένα πείραμα για αποκατάσταση της παράδοσης, για μεταλλαγή του χάους σε πνευματική και αισθητική ενότητα. Αναγκαστικά έκανε επίθεση στα πολλά συνθετικά στοιχεία της παράδοσης όπως τα εννοούσε εκείνος· αναγκαστικά έκανε διαχωρισμό ανάμεσα στο αληθινά ζωντανό και στο μισοπεθαμένο, ανάμεσα σ’ εκείνο που δίνει ζωή και στο στείρο.

Εξίσου δυνατό με το μοτίβο της πνευματικής ανομβρίας, το δυαδικό θέμα της οδύσσειας και του εξαγνισμού δείχνει τον Δάντη να στέκεται στην πηγή της παράδοσης που ο ’Ελιοτ θέλει ν’ αποκαταστήσει. Και πάλι ο Δάντης δίνει το παρών του στην πλούσια σειρά της αναλογίας και της παράφρασης που ποικίλλουν στο ποίημα. Αυτό είναι η μοναδική, αλλά και φοβερότατη, πέτρα σκανδάλου που εμποδίζει τον επιγραμματικό χαρακτηρισμό της Έρημης χώρας σαν το par excellence ποίημα της απελπισίας. Οι τελευταίες στροφές αποκτούν πρόσθετη σπουδαιότητα, όταν συνδεθούν με τον δαντικό ειρμό που διατρέχει το έργο του Έλιοτ σαν σύνολο: το ταξίδι μέσ’ από τους κύκλους της κόλασης καταλήγει στην ανακάλυψη της αιώνιας αλήθειας. Η αφήγηση των αποστόλων για τις τελευταίες ημέρες του Χριστού στη γη σταματάει ακριβώς στο σημείο που επίκειται η εμφάνιση του Χριστού και το ποίημα ξαναγυρίζει στη γέφυρα του Λονδίνου και στην υποτιθέμενη «ρημαγμένη γούβα μέσα στα βουνά», για να καταλήξει σ’ ένα σχόλιο καταδίκης. Ακόμη ο ποιητής ελπίζει καθαρά για τη σωτηρία της τόσο έρημης χώρας του πολιτισμού.

Εδώ δεν έχει νερό μονάχα βράχια
Βράχια και ανομβρία κι ο αμμουδερός δρόμος
Ο δρόμος που ξετυλίγεται ανάμεσα στα βουνά
Που είναι βουνά από βράχους χωρίς νερό
Αν είχε νερό θα σταματούσαμε να πιούμε
Ανάμεσα στους βράχους δεν μπορείς να σταματήσεις ή να σκεφθείς
Στεγνωμένος ο ιδρώτας και τα πόδια μέσα στην άμμο
Αν υπήρχε νερό ανάμεσα στους βράχους.

Ενώ ολόκληρο το σώμα του έργου του Έλιοτ που ακολούθησε το ποίημα αυτό, που του έφερε τη φήμη, λαχταρούσε για νερό ανάμεσα στους βράχους, ο ανταγωνισμός ανάμεσα σε υλικό πολιτισμό και κουλτούρα μετατράπηκε σε διαμάχη ανάμεσα στον ουμανισμό και το χριστιανισμό, ο οποίος τραβούσε τον αλλοτινό εξεγερμένο όλο και πιο βαθιά στον άκαμπτο αγγλικανισμό.

Ήταν μια πορεία προς αυτή την κατεύθυνση αργή, αλλά σταθερή. Το Κούφιοι άνθρωποι (1925) μπορούσε ακόμα να διαβαστεί σαν ποίηση της απελπισίας· η εικόνα του κόσμου που κατρακυλάει από το ανάχωμα και καταθρυμματίζεται εξαιτίας της εσωτερικής σήψης του και μόνο, είναι μια εικόνα γνωστή σε κάθε μαθητή σχολείου. Όσο κι αν η Χαμένη Γενιά, που τότε βρισκόταν στην αυγή της ζωής της, διεκδικούσε τον Έλιοτ σαν τον δαφνοστεφανωμένο ποιητή της, το ποίημα αυτό δεν κάνει τίποτα περισσότερο από το ν’ απεικονίζει, αντικειμενικά, την εσωτερική, γεμάτη κατάθλιψη, διάθεσή της. Συμπέρασμα για την προσωπική άποψη του ποιητή πρέπει να βγάλουμε μάλλον από το δαντικό λεκτικό του – το μοτίβο της χριστιανικής αγάπης πέρ’ από την κούφια κατανόησή της από εκείνη τη γενιά – μια άποψη που γινόταν όλο και πιο έντονη στα έργα που δημιούργησε μεταγενέστερα από την Έρημη χώρα.

Η Τετάρτη των τεφρών, που εκδόθηκε πέντε χρόνια αργότερα, δεν αποτέλεσε έκπληξη για όσους είχαν συλλάβει το νόημα του Έλιοτ πίσω από τους κρυπτογραφικούς του στίχους. Η φυγή του από το πνευματικό αδιέξοδο ήταν ορμητική όπως πάντα· το μήνυμα έχανε το ίδιο εντυπωσιακά τους όρους του υπερπροσωπικού, του καθολικού και άφθαρτου μέσα στην αχαλιναγώγητη ματαιότητα του παρόντος.

Η Τετάρτη των τεφρών, που αποτελεί το λογικό κορύφωμα των δύο προηγούμενων προσπαθειών του Έλιοτ, είναι το πρώτο έργο του όπου έρχονται σε ανοιχτή σύγκρουση το θρησκευτικό και το ουμανιστικό στοιχείο. Αυτό, το κεντρικό κίνητρο για το έργο, δεν οφείλεται σε χειρισμό του ποιητή, αλλά σε εκδοτικούς λόγους που είχαν σχέση με το Κριτήριον. Απέναντι στην οικονομική κατάρρευση στη δεκαετία του 1930 και στους αδυσώπητους ταξικούς ανταγωνισμούς αυτής της εποχής ερμηνεύτηκε σαν μια πρόφαση του Έλιοτ για ν’ αποσυρθεί στη σφαίρα του αγνού πνεύματος ή μάλλον του διαποτισμένου από θρησκευτικότητα πνεύματος. Η νεολαία, που είχε χαιρετήσει τον Έλιοτ σαν έναν πέρα για πέρα επαναστατικό βάρδο, τον κατάγγειλε τώρα σαν αποστάτη.

Στην πραγματικότητα δεν υπήρξε καμιά αποστασία. Απλά, το πνευματικό ζήτημα έφτασε σε κάποιο τέλος, οπωσδήποτε όχι στο τέλος, αφού ο κόσμος, που εγκαταλείπει ο ποιητής για κάποια υποτιθέμενη υπερφυσική αρμονία, εξακολουθεί να έχει την πλήρη και αναντίρρητη γοητεία του. Το βασικό μοτίβο του ποιήματος πραγματεύεται τα βαθιά δραματικά μαρτύρια αυτής της αναχώρησης από τον κόσμο, την πνευματική αγωνία που ο ίδιος ο  ποιητής επέβαλε στον εαυτό του με τη σκληρή εκλογή του. Λέει:

Και παρακαλώ το θεό να μου δείξει το έλεος του
Και παρακαλώ να μπορέσω να ξεχάσω
Όλα όσα υπερβολικά κουβεντιάζω με τον εαυτό μου
Υπερβολικά πολύ εξηγώ
Γιατί δεν ελπίζω να επιστρέφω πάλι
Ας δώσουν την απάντηση αυτά εδώ τα λόγια
Για ό,τι έγινε, για να μην ξαναγίνει
Είθε η κρίση να μη βαρύνει ασήκωτα πάνω μας

Αυτός ο τόνος επρόκειτο ν’ ακουστεί ξανά και ξανά για πολλά χρόνια μέχρι τα Τέσσερα κουαρτέτα: μια αδιάκοπη υπενθύμιση της δυσκολίας στην επιλογή. Τα Κουαρτέτα είναι ανώτερα από όλα τα προηγούμενα έργα του Έλιοτ, όχι τόσο πολύ για τη δομική και προσωδιακή τελειότητά τους, παρόλο που είναι ανυπέρβλητα στην αγγλική στιχουργική του 20ού αιώνα, όσο για τον κατώτερο από κάθε χαρακτηρισμό αχαλίνωτο λυρισμό με τον οποίο ο ποιητής τοποθετεί την ίδια τη ζωή του απέναντι στην ιστορία, αρχαία και σύγχρονη. Ο λυρισμός έχει γίνει σ’ αυτό το έργο ακόμα πιο προσωπικός από εκείνον της Τετάρτης των τεφρών, πλησιάζοντας μερικές φορές το αληθινό βάρος της «συγκινησιακής σπουδαιότητας», της καθολικής ανθρώπινης σπουδαιότητας που ο Έλιοτ τόσο πολύ εκτιμούσε στη Θεία Κωμωδία. Με το δαντικό ιδεώδες, που το προσέγγισε όσο του το επέτρεπε το ταλέντο του, ο Έλιοτ εγκαταλείπει την ποίηση.

Για την λογοτεχνική γενιά που άνοιγε σαν μπουμπούκι τότε στην Ευρώπη και στην Αμερική, το ανάστημα του Έλιοτ, ακόμα και όσο ζούσε, ήταν πέρα από κάθε αμφισβήτηση, ήταν μια μαθητεία που δεν μπορούσε κανείς ν’ αγνοήσει, οποιεσδήποτε αντιρρήσεις κι αν είχε για τις φιλοσοφικές και τις αισθητικές απόψεις του. Ο Έλιοτ δικαιωματικά πήρε τη θέση του ανάμεσα στους αθάνατους ποιητές της εποχής μας. Ωστόσο, η εξέλιξή του δείχνει καθαρά τις βαθιά ριζωμένες αρρώστιες που βασανίζουν τη μοντερνιστική τέχνη. Πολλές απ’ αυτές ο Έλιοτ τις ξεπέρασε με τη δύναμη του αλάθητου αισθήματος του ευθύνης απέναντι στην τέχνη. Μερικές όμως απ’ αυτές άφησαν τα ολοφάνερα ίχνη τους ακόμα και στα πιο σημαντικά έργα του.

Μετάφραση: Μαρία Χατζηγιάννη