Athens Biennale – ANTI, μια ριζοσπαστική ανίχνευση των σύγχρονων τάσεων ή ένα πολιτισμικό AirBnB στο κέντρο της Αθήνας; – Α’ μέρος

AB6 Athens Biennale 2018 – ΑΝΤΙ. Μια κριτική παρουσίαση

Πρόλογος

Στην παρούσα εργασία θα επιχειρηθεί μία κριτική παρουσίαση της 6^ης Biennale της Αθήνας (AB6) που έφερε τον γενικό τίτλο ΑΝΤΙ. Αρχικά θα γίνει μια μικρή ιστορική αναδρομή στο θεσμό των biennale διεθνώς και θα παρατεθούν τα βασικά στοιχεία που συνθέτουν τον σύγχρονο προβληματισμό που αναπτύσσεται σε ανάλογες διοργανώσεις σήμερα. Μέσα από την επιλογή ορισμένων αντιπροσωπευτικών έργων της ΑΒ6 και τη χρήση κειμένων κριτικής θεωρίας από διάφορους στοχαστές θα επιδιωχθεί μια αποτίμηση των θεωρητικών επιμελητικών κατευθύνσεων και του συνολικού καλλιτεχνικού διακυβεύματος της έκθεσης.

Από την Biennale της Βενετίας στην ‘μπιεναλοποίηση’ της σύγχρονης τέχνης.

Από το 1895, χρονιά που πραγματοποιήθηκε η πρώτη Biennale στη Βενετία, μέχρι τις περίπου 250 αντίστοιχου τύπου εκθέσεις που είναι καταχωρημένες σήμερα στο Biennial’s Foundation Directory, είναι προφανές ότι έχει διανυθεί μια τεράστια απόσταση στον τρόπο ορισμού, κατανόησης και ερμηνείας της έννοιας της σύγχρονης τέχνης, αλλά και το ρόλου που τέτοιου είδους εκθέσεις καλούνται να επιτελέσουν. Δεν θα ήταν υπερβολικό να ειπωθεί ότι ο «κόσμος» με τον οποίο συνδιαλέγονται είναι πλέον ένας «άλλος κόσμος» σε σχέση με αυτόν του 1895, όσον αφορά στα οικονομικά, πολιτικά και πολιτισμικά του δεδομένα. Στο βαθμό όμως που κατανοούνται τα βασικά δομικά τους χαρακτηριστικά, οι προγονικές τους αναφορές και κυρίως η ιστορική συνέχεια παράλληλα με τα καθοριστικά σημεία ασυνέχειας που ενίοτε προκύπτουν, μπορεί να γίνει μια διαυγέστερη αποτίμηση των σημερινών εκδοχών τους. Παρά την επικρατούσα χρήση του όρου biennale, ως γενικού όρου «ομπρέλα» που τις προσδιορίζει, πλέον περιλαμβάνουν και εκθέσεις που διοργανώνονται ανά τρία ή και περισσότερα χρόνια (triennials, quinquennials), με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα την Documenta. O προσδιορισμός της ταυτότητάς τους δεν πρέπει να αναζητηθεί στον «κύκλο ζωής» τους, αλλά περισσότερο σε κάποια στοιχεία καλλιτεχνικής, επιστημολογικής και οικονομικής φύσης. Επομένως οι biennale δεν αποτελούν κάποιες εκθέσεις σύγχρονης τέχνης που λαμβάνουν χώρα κάθε δύο χρόνια, αλλά μέσω της εστίασης στο προσωρινό και στο «εκείνη τη στιγμή υπάρχον» είναι, περιοδικά ή μη, καλλιτεχνικά γεγονότα που αναδεικνύουν τον event based χαρακτήρα της τέχνης. Αυτό που με όρους πολιτικής οικονομία και αγοράς θα περιγραφόταν ως οικονομία της εμπειρίας (experience economy) και που έχει οδηγήσει στον πενταπλασιασμό τέτοιον εγχειρημάτων την τελευταία δεκαετία. Το τελευταίο έχει ωθήσει κριτικούς τέχνης όπως ο Terry Smith να χρησιμοποιούν τον όρο μπιεναλοποίηση και να δηλώνουν ότι ‘οι biennale έχουν αποκτήσει πλέον δομικό χαρακτήρα στο σύμπλεγμα των εκθέσεων των εικαστικών τεχνών’¹. Η επιτελεστική δράση των biennale εξετάζει τις διαλεκτικές σχέσεις τοπικότητας/παγκοσμιότητας και συχγρονικότητας/διαχρονικότητας. Αναπτύσσει ως πεδίο στοχασμού την παρουσία της τέχνης εντός ενός συγκεκριμένου τοπικού και χρονικού πλαισίου, την ίδια ώρα που αποδίδει σ’ αυτήν μια αχρονική και μη εδαφικά προσδιορισμένη διάσταση, δημιουργώντας έτσι ένα εκθεσιακό μοντέλο υπό διαρκή ένταση που σε πολλές περιπτώσεις είναι πολύ δύσκολα διαχειρίσιμο από τους επιμελητές.

Πριν από την πρώτη διοργάνωση του 1895, οι ρίζες του θεσμού μπορούν αναζητηθούν στις Διεθνής Εκθέσεις (Great Exhibitions), στα Παγκόσμια Παζάρια (World Fairs) και στα Διεθνή σαλόνια (Salons) που κατά τη διάρκεια του 19^ου αιώνα αποτύπωναν την ανάπτυξη του βιομηχανικού καπιταλισμού, την εθνοκρατική ιμπεριαλιστική εξάπλωση και τους ανταγωνισμούς μεταξύ των πιο ισχυρών και αναπτυγμένων κρατών της ευρωπαϊκής ηπείρου και παράλληλα την αύξηση της δημοφιλίας του τουρισμού στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα του πληθυσμού². Η Biennale της Βενετίας θεωρήθηκε ως ένα World Fair που εστίαζε στη σύγχρονη τέχνη και προσδιόρισε τα αρχετυπικά χαρακτηριστικά των επόμενων διοργανώσεων. Αυτά μπορούν να κωδικοποιηθούν στο μαρκετάρισμα και την αναγέννηση-εξευγενισμό της ίδιας της πόλης και στην προαγωγή του πολιτισμικού τουρισμού και μιας κοσμοπολίτικης-διεθνιστικής διάστασης που αποτελεί το πολιτισμικό ισοδύναμο της τάσης παγκοσμιοποίησης της εμπορευματοχρηματικής παραγωγής. Στο σημείο αυτό μπορούν να γίνουν δυο παρατηρήσεις που παρουσιάζουν αρκετό ενδιαφέρον και ενδεχομένως επιτρέπουν την προβολή τους στην κριτική αποτίμηση μεταγενέστερων διοργανώσεων. Πρώτον το 1895 η Βενετία σίγουρα δεν βρίσκεται στο απόγειο της οικονομικής και πολιτισμικής της ισχύος. Αντιθέτως η Biennale θέτει ως στόχο την επανατοποθέτησή της στον πολιτισμικό χάρτη της Ευρώπης, ιδίως μετά την παρακμή του «θεσμού» του Grand Tour³ και της βενετσιάνικης ζωγραφικής σχολής, εκφράζοντας στο πολιτικό και οικονομικό πεδίο τη δυναμική που αποκτούσε η, τότε προσφάτως ενοποιημένη, Ιταλία⁴. Ως αφορμή χρησιμοποιήθηκε η βασιλική γαμήλια επέτειος και η Biennale ήταν η τελευταία από μια σειρά άλλες εθνικές εκθέσεις που είχαν προηγηθεί, προσδίδοντας μια σαφέστατη κρατική, συστημική διάσταση στη διοργάνωση. Η δεύτερη παρατήρηση αφορά στο ότι η biennale δεν αντιγράφηκε ως μοντέλο καλλιτεχνικής έκθεσης και δεν πραγματοποιήθηκε καμία αντίστοιχη εκδοχή της για πάνω από μισό αιώνα. Για την ακρίβεια η πρώτη απόπειρα υιοθεσίας του μοντέλου της Biennale της Βενετίας από άλλη πόλη έγινε στη διοργάνωση του Sao Paolo το 1951. Θα μπορούσε κάποιος να υποθέσει ότι ήταν απαραίτητο το χρονικό διάστημα που μεσολάβησε με όλες τις ραγδαίες αλλαγές που επέφερε στο οικονομικό και στο γεωπολιτικό πεδίο, προκείμενο να εμπεδωθεί η biennale ως ένα χρήσιμο εργαλείο μαλακής διπλωματίας (soft diplomacy) και προαγωγής μιας οξυδερκούς και διορατικής πολιτισμικής παραγωγής. Κάτι τέτοιο μοιάζει να έγινε αντιληπτό μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, εκφράζοντας ταυτόχρονα για πρώτη φορά και την τάση για μεταφορά του πολιτισμικού κέντρου βάρους εκτός ευρωπαϊκού εδάφους. Ταυτόχρονα όμως θα πρέπει να συνυπολογιστεί ότι η κοσμοπολίτικη-διεθνιστική διάσταση, που όπως αναφέρθηκε προηγουμένως αποτελούσε δομικό στοιχείο του χαρακτήρα της Biennale και ήταν κυρίαρχη ιδεολογική αντίληψη στα τέλη του 19^ου και στις αρχές του 20^ου αιώνα, δέχθηκε ισχυρό πλήγμα τόσο από τις αντιθέσεις που οδήγησαν στο ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου όσο και από το Κραχ του 1929 κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου. Η Belle Epoque της καπιταλιστικής ανάπτυξης έδωσε τη θέση της στην καταστροφή και την αιματοχυσία και ο κοσμοπολιτισμός του κεφαλαίου στον οικονομικό προστατευτισμό, τον εθνικισμό και τον φασισμό. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο καλλιτεχνικές πρωτοπορίες συμπορεύτηκαν με το κομμουνιστικό επαναστατικό κίνημα κινούμενες σε αντικαπιταλιστική κατεύθυνση, ενώ χαρακτηριστική εξαίρεση αποτελεί ο ιταλικός φουτουρισμός που ενέδωσε στη «γοητεία» και την πατρωνία του ιταλικού φασισμού. Τα παραπάνω καθιστούν σαφές ότι εξέλειπαν ακριβώς οι προϋποθέσεις που κατέστησαν δυνατή την εργαλειοποίηση της biennale μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, δηλαδή ο συνδυασμός μιας περιόδου οικονομικής ανάπτυξης και σχετικής συστημικής σταθερότητας με τη δυνατότητα αφομοίωσης-ενσωμάτωσης καλλιτεχνικών πρωτοποριών και κινημάτων και της προληπτικής αποτροπής του «εκτροχιασμού» τους σε επικίνδυνες για το σύστημα ατραπούς. Στο τελευταίο πρέπει να ληφθεί υπόψιν και η δυναμική που δημιουργούσε η συνθήκη του Ψυχρού Πολέμου⁵. Με την πάροδο του χρόνου οι biennale έγιναν πεδίο έκφρασης της αποαποικιοκρατίας ή καλύτερα της ανάδειξης της μετααποικιοκρατικής σύμβασης στις συνθήκες του σύγχρονου παγκόσμιου καπιταλισμού. Διοργάνωση ορόσημο θεωρείται αυτή της Aβάνας του 1984 καθώς ήταν η πρώτη φορά που δόθηκε προτεραιότητα στους καλλιτέχνες που προέρχονταν από το νότιο ημισφαίριο ανεξαρτήτως εθνικότητας⁶ και ταυτόχρονα απορρίφτηκε η επιμελητική (curatorial) προσέγγιση του εθνικού περιπτέρου. Παραταύτα όπως έχει επανειλημμένως επισημανθεί από διάφορους κριτικούς, το βασανιστικό ερώτημα ‘ποιος καταναλώνει ποιον’ παραμένει κοινός τόπος σε όλες τις biennale. Μια διαδικασία ανθρωποφαγίας ή ένας πολιτισμικός κανιβαλισμός⁷. Δεν είναι λίγες οι φορές που μεγάλες διοργανώσεις έχουν καταγγελθεί για την «ανίερη» διαπλοκή τους με θεσμούς, ιδρύματα ή και εταιρίες που αξιοποιώντας ή συνδιαμορφώνοντας το επιμελητικό θεωρητικό πλαίσιο και το επιτελεστικό διακύβευμα των εκθέσεων, προωθούσαν ίδια συμφέροντα.⁸

Σε κάθε περίπτωση και με δεδομένη τόσο την ραγδαία αριθμητική εξάπλωση, όσο και την διαρκώς μεγεθυνόμενη κλίμακα των εκθέσεων, είναι απόλυτα αναμενόμενο αυτές να γίνονται θέατρο τοπικών, εθνικών και διεθνικών αντιπαραθέσεων. Πέρα από την κριτική που αφορά στις αμφιλεγόμενες προθέσεις, τον εμπορευματοποιημένο χαρακτήρα, την απλήρωτη καλλιτεχνική ή μη εργασία και στο ταξικό φιλτράρισα με βάση τις αντικειμενικές οικονομικές δυσκολίες που προκύπτουν για τη συμμετοχή των καλλιτεχνών, τίθεται συχνά υπό αμφισβήτηση και η ίδια η προσφορά των διοργανώσεων στην τοπική καλλιτεχνική σκηνή, καθώς θεωρείται ότι αυτή απλώς αγνοείται ή «καταπίνεται» από τον κοσμοπολίτικο και τουριστικό χαρακτήρα τους. Σε αυτό το περιβάλλον των πολύ μεγάλης έκτασης και φιλόδοξων διοργανώσεων (mega events), αναδεικνύεται ως ακόμα πιο κεντρική η φιγούρα του διεθνούς επιμελητή (curator), που σύμφωνα όπως παρατηρεί ο κοινωνιολόγος Pascal Gielen πρέπει να διαθέτει δύο κεντρικές αξίες, κυνισμό και οπορτουνισμό. Η παραπάνω τοποθέτηση του Gielen δεν πρέπει αναγνωστεί απαραίτητα ως καταδίκη του επιμελητή, αλλά περισσότερο ως επίγνωση της αναπόφευκτης αντίθεσης που προκύπτει από το γεγονός ότι ο επιμελητής βασίζεται στην παροχή των πόρων και των υποδομών ενός συστήματος και μιας καθεστηκυίας τάξης που θέλει (;) να κριτικάρει και να αποδομήσει. Ειδικά στο πλαίσιο των σημερινών mega events συγκεντρώνει στα χέρια του μια πολιτική ισχύ που είναι ελάχιστα καταγεγραμμένη, αλλά σίγουρα αποτελεί την έκφραση μιας μαλακής εξουσίας (soft power). Επομένως το ερώτημα που τίθεται είναι κατά πόσο η άσκηση της θα οδηγήσει σε εκτροπές έκφρασης μια συστημικής πολιτισμικής ύβρεως, ή σε έναν γκραμσιανού τύπου πόλεμο θέσεων από τους επιμελητές, εντός ενός πλαισίου που κυριαρχεί αντικειμενικά η ιδεολογία της αγοράς. Δεν είναι πλέον λίγες οι φωνές, που θεωρώντας ότι έχει επέλθει το σημείο κορεσμού, καλούν σε μια συνολική αναδιάταξη και επαναπροσέγγιση των στόχων και του τρόπου λειτουργίας του θεσμού⁹. Ελάχιστοι βέβαια δε, είναι αυτοί που φτάνουν μέχρι το σημείο να εισηγούνται την κατάργησή του. Το γεγονός ότι, σε αντίθεση με τα μουσεία, οι biennale εξακολουθούν να είναι ο κατεξοχήν χώρος που αναδεικνύονται νέοι καλλιτέχνες και οι νέες τάσεις, δεν επιδέχεται πολλή αμφισβήτηση. Αξιοποιώντας τα παραπάνω θεωρητικά πλαίσια και προβληματισμούς θα επιχειρηθεί να γίνει μια κριτική αποτίμηση της 6^ης Biennale της Αθήνας (ΑΒ6) που έφερε τον γενικό τίτλο ΑΝΤΙ, εστιάζοντας σε κάποιες αντιπροσωπευτικές παραγωγές της διοργάνωσης.

Θανάσης Χουλιαράς