Ο Θάνατος του Ιερού Ελαφιού – Ατρείδες, θυσία και ταξική πάλη

Αν με ρωτούσε κάποιος “Αξίζει να δω το Θάνατο ενός ιερού ελαφιού” , θα του απαντούσα καθαρά και ξάστερα: “Δεν ξέρω”. Αν δεν έχετε ξαναδεί ταινία του Λάνθιμου, θα συνιστούσα να μην ξεκινήσετε την εξοικείωση σας με το κινηματογραφικό του ιδίωμα από το “Ελάφι”. Να πω σε ό,τι αφορά τη δική μου “λανθιμική” εμπειρία πως, ενώ ο Κυνόδοντας μου άφησε στυφή επίγευση, βρήκα τον Αστακό βαθιά ανθρώπινο και παράξενα συγκινητικό. Στην προκειμένη περίπτωση δεν ξέρω αν υπερίσχυσαν αισθήματα έκπληξης, απορίας, φρίκης ή και θυμηδίας σε κάποιες σκηνές. Ειδικά μια συγκεκριμένη ατάκα του Φάρελ προς το γιο του, την οποία όλοι όσοι την είδατε θα θυμάστε, δεν ξέρω αν θα έπρεπε να τη θεωρήσω ακραιφνές τρολάρισμα ή αγνή νοσηρότητα με στόχο το σοκ του θεατή, κάτι που ο ίδιος ο σκηνοθέτης έχει αρνηθεί πολλάκις ότι επιδιώκει ως αυτοσκοπό. Σημειωτέον επίσης πως δε θα πω προφανή πράγματα για τις επιρροές του Κιούμπρικ και ιδίως του Χάνεκε στη σκηνοθεσία, την ατμόσφαιρα και την υπόθεση, ούτε θα ασχοληθώ με τεχνικές λεπτομέρειες που αγνοώ, δε θα σταθώ καν στις αξιολογότατες ερμηνείες του συνόλου πρακτικά του καστ. Πρέπει όμως να τονίσω ότι το σάουντρακ της ταινίας, με αποκορύφωμα την εισαγωγή από τα “Κατά Ιωάννην Πάθη” του Γ.Σ. Μπαχ, είναι από τα πιο συγκλονιστικά δεμένα με την υπόθεση και το κλίμα που έχω ακούσει ποτέ.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Ο καρδιοχειρουργός Στήβεν Μέρφυ και η οφθαλμίατρος σύζυγος του Άννα ζουν μια φαινομενικά ιδανική ζωή με τα δυο έφηβα παιδιά τους την Κιμ και το λίγο μικρότερό της αδερφό, Μπομπ. Σίγουρα έχουμε δει όλοι πολλές ταινίες με οικογένειες μεσοαστών βουτηγμένες στην προσποίηση και την αποξένωση, οπότε δε θα σας κούραζα φέρνοντας κουκουβάγιες στην Αθήνα, αν δεν ήταν διασκεδαστικός και συνάμα ανατριχιαστικός ο τρόπος με τον οποίο αυτό το κενό, πίσω από την απαστράπτουσα επιφάνεια, αναδεικνύεται από το σκηνοθέτη: Ο μηχανικός -ρομποτικό τον χαρακτήρισαν πολλοί- διάλογος μεταξύ των μελών της οικογένειας, ο οποίος με μικρές εξαιρέσεις διατρέχει όλη την ταινία, το σουρρεαλιστικά πεζό περιεχόμενό του, η ευγενικά συγκαλυμμένη απέχθεια της μεγάλης κόρης προς τους γονείς και τον αδελφό της, η χρήση του όρου “γενική αναισθησία” ως ερωτικό κάλεσμα μεταξύ των μελών του ζεύγους, που αδυνατεί να συνευρεθεί χωρίς προσομοίωση αυτής ακριβώς της διαδικασίας.

Ο Στήβεν ωστόσο έχει κάνει, εν αγνοία της οικογένειας του αρχικά, έναν καινούργιο φίλο, τον 16χρονο Μάρτιν, γιο ενός ασθενούς του που είχε πεθάνει τρία χρόνια νωρίτερα στο χειρουργικό του τραπέζι. Δεν αποκαλύπτω εδώ την ακριβή φύση της εμπλοκής του γιατρού στο θάνατο του πατέρα, αν και νομίζω ότι είναι εξαιρετικά προβλέψιμη έτσι κι αλλιώς. Ο Στήβεν φέρνει τακτικά το νεαρό στην κλινική και του κάνει διάφορα δώρα, για τα οποία φαίνεται μάλλον να επιζητά μεγαλύτερο θαυμασμό κι ευγνωμοσύνη απ’ ό,τι είναι διατεθειμένος να του δείξει ο Μάρτιν. Μετά από μια επίσκεψη του τελευταίου στο σπίτι των Μέρφι, όπου σαγηνεύει μεταξύ άλλων την Κιμ, κι ένα αποτυχημένο δείπνο στο σπίτι της μητέρας του νεαρού, τα πράγματα παίρνουν μια σκοτεινότερη τροπή: Ο Μπομπ, ο μικρός γιος δηλαδή, ξυπνάει ένα πρωί παράλυτος, χωρίς να υπάρχει κανένα οργανικό αίτιο, ενώ σύντομα αρνείται να λάβει κι οποιαδήποτε τροφή. Σύντομα γίνεται φανερό πως ο Μάρτιν έχει έρθει για να ζητήσει εκδίκηση και το τελεσίγραφο που θέτει στο Στήβεν αποτελεί μια “πειραγμένη” μίξη του διλήμματος του Αγαμέμνονα -στο μύθο του οποίου εύγλωττα όσο και διάφανα παραπέμπει ο τίτλος της ταινίας- κι εκείνου του βιβλικού Αβραάμ. Ο τρόπος με τον οποίο επιλύεται στο τέλος είναι αν μη τι άλλο πρωτότυπος, και δε θα προσφύγω σε άλλα επίθετα για να μην το προδώσω.

Και φτάνει η στιγμή που, όπως συμβαίνει συνήθως σε τέτοια “κουλτουριάρικα” έργα (επίθετο που μου φέρνει αλλεργία, αλλά όχι περισσότερο από τον ξενομανή όρο “artsy“, που ριμάρει εξαίσια ωστόσο με φράσεις που καταλήγουν σε μέρος ναργιλέ) διερωτώμεθα “τι θέλει να πει ο ποιητής;”. Με τη βοήθεια του γούγλη (που είναι φίλος μας) μπορείτε να βρείτε διάφορες ερμηνείες, από την επίσημη του ίδιου του σκηνοθέτη περί του προβληματισμού του -μεταξύ άλλων- για την παντοδυναμία των γιατρών επί των ασθενών τους, μέχρι και όσες απλώς μας λένε να ξεχάσουμε την αναγκαιότητα ενός συγκεκριμένου νοήματος και να εντρυφήσουμε στον υποβλητικό και σε κάποια σημεία μεταφυσικό τρόμο που εμπνέει στο θεατή.

Θα τολμήσω να πω πως καμία από τις προτεινόμενες αναγνώσεις δεν με έπεισε ιδιαίτερα, χωρίς να λέω ότι αρκετές εξ αυτών δεν εμπεριέχουν κάποιον πυρήνα αλήθειας. Για μένα λοιπόν, η όλη ιστορία μπορεί να ιδωθεί ως ένα εξορκισμός της πάλης των τάξεων από αντιδραστική σκοπιά, κι αν έχω ήδη αρχίσει να θυμίζω επικίνδυνα τον αλήστου μνήμης ινστρούχτορα από το “Αλαλούμ”, μπορείτε να σταματήσετε την ανάγνωση εδώ. Γιατί όμως εμμένω στον ισχυρισμό μου; Η κοινωνική αντίθεση μεταξύ της οικογένειας Μέρφυ και εκείνης του Μάρτιν και της μητέρας του είναι κάτι που η ταινία δεν προσπαθεί καθόλου να κρύψει. Αντιθέτως ο ίδιος ο νεαρός τονίζει εμφατικά κατά την επίσκεψή του στην έπαυλη των γιατρών πως μένει “σ’ ένα όχι και τόσο όμορφο σπίτι, σε μια όχι και τόσο όμορφη γειτονιά”, κάτι που διαπιστώνουμε ιδίοις όμμασι όταν πραγματοποιείται η επίσκεψη του Στήβεν εκεί λίγο αργότερα. Ο δε καρδιοχειρουργός όπως προείπαμε, στην αρχή της ταινίας κάνει το μέντορα, ή κατ’ άλλους πατρονάρει το νεαρό, και του δίνει δώρα, των οποίων την αξία δεν παραλείπει να υπερτονίσει, ειδικά όταν συναντά χλιαρή υποδοχή από τον παραλήπτη τύπου “μπορώ να βάλω δερμάτινο λουράκι στο ρολόι”; -“μπορείς, αλλά σου πήρα μεταλλικό γιατί είναι ανθεκτικότερο και ακριβότερο”. Το ενδιαφέρον του Στήβεν δεν είναι καθαρά ανιδιοτελές, αλλά υποκινείται τόσο από ναρκισσισμό, όσο κι από τύψεις για το ρόλο του στο θάνατο του πατέρα του Μάρτιν. Μήπως κι η αστική τάξη δεν προσπαθεί με φιλανθρωπίες να “επανορθώσει” ένα μέρος της αδικίας που επιβάλλει καθημερινά σε βάρος των υπόλοιπων κοινωνικών στρωμάτων, αντλώντας ταυτόχρονα τόσο οφέλη όσο και ευχαρίστηση από τη φιλοτέχνηση ενός προφίλ ευεργετισμού, απαιτώντας ωστόσο και την ενθουσιώδη υποδοχή της ελεημοσύνης της από τους δέκτες της;

Στη συνέχεια, έχουμε τη μητέρα και το γιο να προσπαθούν διαδοχικά να αποπλανήσουν, σεξουαλικά ή/και ψυχολογικά το Στήβεν, ώστε να αναπληρώσει τη χαμένη πατρική φιγούρα, αλλά και για να ανελιχθούν οι ίδιοι κοινωνικά. Και τι γίνεται όταν οι “κατώτερες” τάξεις αποτυγχάνουν να “ζήσουν το όνειρο” με πλάγιους τρόπους; Τότε, μοιάζει να μας λέει η ταινία, αλίμονο σε αυτόν που έδωσε πολλά θάρρητα στους πληβείους και τους άφησε να βρουν το ευαίσθητο σημείο τους. Η εκδίκηση του Μάρτιν προφανώς δε γίνεται με όρους που θα μπορούσαν έστω και κατά διάνοια να παραλληλιστούν με όρους επαναστατικής διεκδίκησης ή έστω σπασμωδικής εξέγερσης. Είναι πολύ χαρακτηριστικό ότι η εκδίκηση αυτή λαμβάνεται με μεταφυσικούς όρους, αφού μόνο έτσι μπορεί να δικαιολογηθεί στα πλαίσια της ταινίας η αδυναμία του Στήβεν να εξαγοράσει, να απειλήσει ή να εξαναγκάσει με βασανιστήρια το νέο να εγκαταλείψει το σχέδιο του. Εκείνο που βλέπουμε από την πλευρά του “λαϊκού παιδιού” είναι μεθοδικός σαδισμός και παράνοια σε βάρος αθώων και ενόχων, και μάλιστα ο ένοχος (γιατρός) εν προκειμένω έσφαλε από αλαζονεία και προσωπικά πάθη, (ας θυμηθούμε εδώ τις ηθικολογικές ερμηνείες περί των δεινών του καπιταλισμού ως καρπών προσωπικής απληστίας ή “κακού” χαρακτήρα επιμέρους κεφαλαιοκρατών), ενώ μάλιστα όπως υπαινίσσεται σε διάφορα σημεία, έχει αλλάξει ζωή μετά το περιστατικό. Κανένας χαρακτήρας, εκτός από τον Μπομπ δεν προβάλλεται με συμπαθητική ματιά από το σκηνοθέτη, ωστόσο είναι σαφές ότι η πλάστιγγα γέρνει γενικά υπέρ της οικογένειας, ειδικά όταν η σύζυγος Άννα αφήνει το παγωμένο προσωπείο και γίνεται μια μάνα έτοιμη για κάθε θυσία ώστε να σώσει την οικογένεια της, και ταυτόχρονα είναι εκείνη που “καταδικάζει τη βία απ’ όπου κι αν προέρχεται”, ωθώντας το σύζυγο στην απελευθέρωση του φυλακισμένου στην αποθήκη Μάρτιν στο τέλος της ταινίας. Αινιγματικός κι ο ρόλος της ερωτευμένης με το θύτη κόρης του ζεύγους, που υφίσταται κι αυτή τις συνέπειες της μανίας του, χωρίς όμως να τον εγκαταλείπει, αλλά κι αντλώντας οφέλη παραμερίζοντας έναν ενοχλητικό ανταγωνιστή, όπως μαρτυρά και το συνωμοτικό χαμόγελό της προς το Μάρτιν στην τελευταία σκηνή. Η Κιμ ενσαρκώνει έτσι δυνάμει τόσο το ρόλο της “ταξικής αποστάτριας” , που βοηθάει τον εχθρό εκ των έσω, όσο και της μερίδας εκείνης των αστών που στην προσπάθειά τους να επιβληθούν στους ανταγωνιστές τους, προχωρούν σε συμμαχία με τον ταξικό αντίπαλο, υπονομεύοντας μακροπρόθεσμα την ευημερία της τάξης τους συνολικά.

Προφανώς δεν ισχυρίζομαι ότι, ακόμα κι αν ίσχυαν οι εικασίες μου, αυτές αποτελούν κάποιο συνειδητό σχεδιασμό εκ μέρους του σκηνοθέτη. Είναι όμως ο μόνος τρόπος για να μην παραδοθώ κι εγώ στο νοηματικά αγνωστικισμό που αναγκαστικά απομένει αν προχωρήσω πέρα από τις προφανείς και για μένα μάλλον επιδερμικές μυθολογικές και ψυχολογίζουσες αναφορές.

Δύσκολες Νύχτες