“Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ” – Η «λογοκριμένη» όπερα του Ντμίτρι Σοστακόβιτς

Με αφορμή το ανέβασμα της όπερας του Ντμίτρι Σοστακόβιτς από την Εθνική Λυρική Σκηνή και τα όσα γράφονται για τη συγκεκριμένη όπερα.

Ο Σοστακόβιτς ξεκίνησε τη σύνθεση της συγκεκριμένης όπερας κατά τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’30 και στόχος του ήταν να αποτελέσει το πρώτο μέρος μιας τετραλογίας με θέμα τη θέση των γυναικών σε διάφορες εποχές της ιστορίας της Ρωσίας. Γράφει χαρακτηριστικά το 1934: «Θέλω να γράψω ένα σοβιετικό “Δαχτυλίδι του Νιμπελούγκεν”. Η Λαίδη Μάκβεθ θα είναι ο “Χρυσός του Ρήνου”. Το κεντρικό πρόσωπο στη δεύτερη όπερα θα είναι μια ηρωίδα του λαϊκού απελευθερωτικού κινήματος. Η τρίτη όπερα θα περιγράφει μια γυναίκα του αιώνα μας. Τέλος, θα ζωγραφίσω μια Σοβιετική ηρωίδα, προικισμένη με τα συλλογικά χαρακτηριστικά των γυναικών του σήμερα και του αύριο…».

Η υπόθεση της «Λαίδης Μάκβεθ του Μτσενσκ» αφορά την Κατερίνα Ισμαΐλοβα, σύζυγο ευκατάστατου εμπόρου – κουλάκου στην προεπαναστατική Ρωσία, η οποία νιώθει παραμελημένη και εγκλωβισμένη στο γάμο της. Ερωτεύεται έναν άλλο άνδρα και για χάρη του φτάνει έως τον φόνο του πεθερού και του συζύγου της… Σύμφωνα με τον ίδιο τον συνθέτη, «θα ονόμαζα την Λαίδη Μάκβεθ όπερα τραγική – σατιρική. Παρά το γεγονός ότι η Κατερίνα δολοφονεί τον άντρα της και τον πεθερό της, εξακολουθώ να τη συμπονώ. Προσπάθησα να ζωγραφίσω το περιβάλλον της με σκοτεινά, σατιρικά χρώματα. Η λέξη “σατιρικά” δεν έχει την έννοια του αστείου ή του σκωπτικού. Αντίθετα, στη Λαίδη Μάκβεθ ήθελα να ξεσκεπάσω την πραγματικότητα και να προκαλέσω ένα αίσθημα μίσους απέναντι στην τυραννική και εξευτελιστική ατμόσφαιρα που επικρατεί στο σπιτικό του Ρώσου εμπόρου».

Η πρωταγωνίστρια της πρεμιέρας της «Λαίδης Μάκβεθ», Αγκριπίνα Σοκόλοβα

Η σύνθεση της όπερας εκείνη την περίοδο δεν είναι τυχαία. Είναι η περίοδος της κολεκτιβοποίησης, οπότε διεξάγεται η πάλη της εργατικής εξουσίας ενάντια στους κουλάκους, καπιταλιστές της υπαίθρου που διέθεταν στην κατοχή τους μέσα παραγωγής, αποθήκες, μύλους κ.λπ. και μέσω δολιοφθορών, αρνήσεων συγκομιδής, δολοφονιών και ένοπλων επιθέσεων επιδίωκαν τη διατήρηση της θέσης τους ως εκμεταλλευτών και την ανατροπή της σοσιαλιστικής εξουσίας. Ο Σοστακόβιτς αντικειμενικά εμπνέεται και ξεκινά την τετραλογία του με την όπερα που στηλιτεύει τους κουλάκους. Εξάλλου, όπως ο ίδιος είχε πει για το ρόλο του ως συνθέτη, «είμαστε σοσιαλιστές ρεαλιστές. Προσπαθούμε να γνωρίσουμε την πραγματικότητα στην επαναστατική της εξέλιξη, να διαβλέψουμε σ’ αυτήν την πάλη του καινούργιου ενάντια στο παλιό κι ετοιμοθάνατο. Κι ακόμα περισσότερο, με την τέχνη μας θέλουμε να βοηθήσουμε στο σιγούρεμα της νίκης του καινούργιου!».

Μια όπερα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού

Η όπερα «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ» αποτελεί ένα βαθιά σοσιαλιστικό ρεαλιστικό έργο. Αυτό είναι ένα γεγονός που φαίνεται τόσο από το περιεχόμενο του έργου, που προκαλεί μια αποστροφή για τους κουλάκους και ενθαρρύνει το δυνάμωμα του αγώνα για την οικοδόμηση της νέας κοινωνίας, ακόμη και αν δεν αναφέρεται άμεσα σε αυτήν, όσο και από τα μουσικά – μορφολογικά και τεχνικά μέσα που χρησιμοποιεί ο συνθέτης.

Η όπερα ανοίγει με μια αργόσυρτη, μονότονη και αδιάφορη μουσική, με την οποία νιώθουμε με τον πιο άμεσο τρόπο την πλήξη για την οποία μονολογεί η ηρωίδα της.

Ο ίδιος ο Σοστακόβιτς εξηγεί στα παρακάτω αποσπάσματα πώς ο ρόλος της μουσικής στο έργο του είναι να αποκαλύπτει ως αθέατος σχολιαστής χαρακτήρες, συναισθήματα, συμπεριφορές.

Το εξώφυλλο της ειδικής έκδοσης της ΤΟ Καλλιτεχνών της ΚΟ Αττικής του ΚΚΕ που διακινήθηκε πλατιά σε μέλη της ορχήστρας και της χορωδίας της ΕΛΣ

«Ο άντρας της Κατερίνας, ο Ζινόβι, είναι ένα άβουλο, αξιοθρήνητο πλάσμα. Για να αποκαλύψω το χαρακτήρα του, χρησιμοποίησα την τεχνική της “αποκάλυψης μέσω της μουσικής”. Ετσι, στο τέλος της 2ης πράξης, στη σκηνή της κρεβατοκάμαρας της Κατερίνας, πριν από την είσοδο του Ζινόβι, που πλέον είναι πεισμένος για την απιστία της γυναίκας του, η μουσική είναι επίσημη, με σαλπίσματα, κάνοντας τον θεατή να περιμένει μια θυελλώδη, τραγική σκηνή. Ωστόσο, ο Ζινόβι παρουσιάζεται σαν ένας αναποφάσιστος, μικροπρεπής και χοντροκέφαλος δειλός.

Η μόνη αχτίδα ευτυχίας στη θλιβερή ζωή της Κατερίνας είναι η αγάπη για τον επιστάτη Σεργκέι. Αλλά ούτε αυτός είναι θετικός χαρακτήρας. Νοιάζεται μόνο για τον εαυτό του και δεν τον κολακεύει τόσο ο δεσμός του με μια όμορφη γυναίκα, όσο η σχέση του με την αφεντικίνα του σπιτιού. Για τα πιο ρομαντικά επεισόδια μεταξύ τους χρησιμοποίησα επιτηδευμένες μουσικές φράσεις υπογραμμίζοντας τη γλυκερή ασημαντότητά του».

Πράγματι στη σκηνή του έρωτα ανάμεσα στον Σεργκέι και την Κατερίνα, η μουσική ενώ μοιάζει αρχικά θυελλώδης στο τέλος κυριαρχείται από κωμικά και φαιδρά στοιχεία αναδεικνύοντας το κενό περιεχόμενο της πράξης που προηγήθηκε.

«Μεταχειρίζομαι την Κατερίνα, συνεχίζει ο Σοστακόβιτς, σαν χαρακτήρα περίπλοκο, σοβαρό και τραγικό. Για να υπογραμμίσω τον χαρακτήρα της και την ψυχική της διάθεση χρησιμοποίησα μουσική με βαθύ λυρισμό. Στη σκηνή της 4ης πράξης, όπου η Κατερίνα χάνει τις αυταπάτες της σε σχέση με τον Σεργκέι, που τόσο εύκολα και πρόστυχα την παρατά, η μουσική είναι δραματικά απαλλαγμένη από κλαψουρίσματα και φθηνούς συναισθηματισμούς.

Η όπερα περιέχει αρκετές σκηνές πλήθους, κυρίως χορούς δουλευτάδων. Κατά τη δική μου ερμηνεία δεν προβάλλονται σαν αντίθεση στο περιβάλλον των εμπόρων. Είναι χυδαίοι κόλακες, έμποροι, σε εμβρυακή κατάσταση, που το μόνο που σκέφτονται είναι πώς να γίνουν σαν τον Μπορίς Ισμαΐλοφ. Ο Σεργκέι είναι ένας από αυτούς».

Χρησιμοποιώντας το όνομα του Σοστακόβιτς για να εντείνουν τον αντικομμουνισμό

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς είναι ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες του 20ού αιώνα. Παρά όμως την πορεία της ζωής του, τα έργα του, τα παράσημα και τις βραβεύσεις από τη σοσιαλιστική εξουσία, σε πείσμα της απόφασής του να γίνει μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος της ΕΣΣΔ και να θητεύσει στο Ανώτατο Σοβιέτ, η αστική κριτική επιχειρεί να τον φέρει σε αντιπαράθεση με την κοινωνία που του έδωσε όλες τις δυνατότητες να μεγαλουργήσει.

Ντμίτρι Σοστακόβιτς

Από όλη αυτήν την προσπάθεια δεν έχει ξεφύγει ούτε η «Λαίδη Μάκβεθ», που την παρουσιάζουν ως μια όπερα που λογοκρίθηκε, ένα εγχείρημα που συνοδεύεται μάλιστα με διάφορα παιδαριώδη μυθεύματα, όπως αυτό για τον Στάλιν που την παρακολούθησε κρυμμένος πίσω από μαύρη κουρτίνα. Το επιχείρημα αυτό, δυστυχώς, υιοθετείται άκριτα και στο διαφημιστικό της αξιόλογης παράστασης της ΕΛΣ. Η «Λαίδη Μάκβεθ», λοιπόν, εντάσσεται στη γενικότερη επιχειρηματολογία των αστών περί καταπίεσης του Σοστακόβιτς από το «σταλινικό καθεστώς», με την επίκληση διαφόρων πηγών, οι οποίες αμφισβητούνται μέχρι και από αστούς μελετητές και θεωρούνται αναξιόπιστες για την επιστημονική μουσικολογική έρευνα.

Οι ίδιοι βέβαια που μιλάνε περί λογοκριμένης όπερας δεν αναφέρουν ότι παραμονές του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου για πάνω από δύο χρόνια (1934 – 1936) παίζεται εκατοντάδες φορές, 83 φορές μόνο στο Λένινγκραντ, μια πολυπρόσωπη παραγωγή με μεγάλες απαιτήσεις. Ας αναρωτηθούμε, στην καπιταλιστική Ελλάδα του 2019 πόσες δυνατότητες υπάρχουν σχετικά με την προβολή της σύγχρονης δημιουργίας; Οι νέοι συνθέτες (ο Σοστακόβιτς όταν πρωτοπαίχτηκε η «Λαίδη Μάκβεθ» ήταν 28 χρόνων) πόσες ευκαιρίες έχουν για να προβάλουν το έργο τους;

Το μοναδικό ίσως στοιχείο που παρουσιάζουν στην επιχειρηματολογία τους, διάφοροι μουσικολόγοι, μουσικοί αναλυτές, αρθρογράφοι, είναι ένα άρθρο που δημοσιεύτηκε το 1936 στην «Πράβντα» και ασκεί δριμεία κριτική στο έργο. Σίγουρα, όπως είχε ειπωθεί και σε εκδήλωση που διοργάνωσε το ΚΚΕ προς τιμήν του συνθέτη, «δεν μπορούμε να συμφωνήσουμε με τους χαρακτηρισμούς στην “Πράβντα” ότι πρόκειται για ένα “αριστερό χάος που έρχεται να αντικαταστήσει τη φυσική μουσική, την ανθρώπινη μουσική”». Από τη δημοσίευση όμως του άρθρου, μέχρι να ισχυριστεί κανείς ότι η όπερα εξαιτίας αυτού του άρθρου λογοκρίθηκε και κατέβηκε, υπάρχει μεγάλη απόσταση.

Ποια είναι όμως η αλήθεια;

Στα πρώτα μεταεπαναστατικά χρόνια στο χώρο της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας άνθισαν διάφορες αστικές, τεχνοκρατικές θεωρίες, ενώ δεν έλειψαν και οι μορφικές ακρότητες. Η απάρνηση του καλλιτεχνικού παρελθόντος από τους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας παρότι ήταν αναγκαία προϋπόθεση για το επαναστατικό άλμα στην τέχνη, δε γινόταν αποδεκτή σε μια χώρα με λαμπρή παράδοση στο ρεαλισμό. Ετσι τη δεκαετία του ’30 σε μια προσπάθεια να διορθωθούν τα κακώς κείμενα της προηγούμενης περιόδου δημιουργήθηκαν νέα προβλήματα και αντιφάσεις. Απορρίφθηκαν συνολικά ο μοντερνισμός και τα μορφικά επιτεύγματα της Ρωσικής Πρωτοπορίας που θεωρήθηκε σαν σύνολο τέχνη παρακμιακή, φορμαλιστική και καθιερώθηκε σαν μορφή για το νέο ρεύμα, τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, η κλασική μορφή των ρεαλιστικών έργων της προεπαναστατικής περιόδου ως πιο κατανοητής στο λαό.

Θύμα αυτών των προβληματικών αντιλήψεων που προσπαθούσαν να υποτάξουν το νέο, επαναστατικό περιεχόμενο της σοσιαλιστικής τέχνης στην παλιά αστική μορφή υπήρξε κάποια στιγμή και η όπερα του Σοστακόβιτς.

Παρ’ όλα αυτά, όμως, κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει ότι η Οκτωβριανή Επανάσταση και η σοσιαλιστική οικοδόμηση έδωσαν τεράστια ορμή στην πολιτιστική ανάπτυξη του σοβιετικού λαού. Ειδικά στον τομέα της μουσικής όπου πραγματοποιήθηκε μια τρομακτική διεύρυνση των μουσικών υποδομών και συνόλων – οι μεγαλειώδεις ορχήστρες και χορωδίες που είχαν ιδρυθεί δεν υπάρχουν πουθενά πια σήμερα στον κόσμο- δημιουργήθηκε ένα πολυπληθέστατο και άρτια εκπαιδευμένο μουσικό δυναμικό, μα πάνω απ’ όλα διαμορφώθηκε ένα μεγάλο μουσικά μορφωμένο ακροατήριο, που ήταν σε θέση να κατανοεί, να απολαμβάνει και να συγκλονίζεται με ένα από τα πιο σύνθετα και αφηρημένα είδη της τέχνης, όπως η συμφωνική μουσική. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα: Στην προεπαναστατική Ρωσία υπήρχαν μόνο 2 κρατικές όπερες. Το 1956 στην ΕΣΣΔ υπάρχουν 32 κρατικά θέατρα όπερας και μπαλέτου, 24 θέατρα μουσικής κωμωδίας και οπερέτας.

Η πείρα της Επανάστασης και της σοσιαλιστικής οικοδόμησης τον προηγούμενο αιώνα αποδεικνύει ότι ο σοσιαλισμός είναι το μόνο κοινωνικό σύστημα που μπορεί να αποδώσει στην Τέχνη την αληθινή κοινωνική λειτουργία της.

Επιλέγουμε να κλείσουμε με τα λόγια του ίδιου του συνθέτη, το 1936, τη χρονιά που υποτίθεται ήταν καταρρακωμένος για το άρθρο της «Πράβντα»… «Δεν μπορώ να αντιληφθώ τη μελλοντική μου εξέλιξη, παρά μόνο μέσα στο πλαίσιο της οικοδόμησης του σοσιαλισμού στη χώρα μου (…) Δεν υπάρχει μεγαλύτερη χαρά για ένα συνθέτη από το να συνειδητοποιεί πως το έργο του προωθεί την ανύψωση της σοβιετικής μουσικής κουλτούρας, της οποίας το καθήκον είναι να παίξει έναν κυρίαρχο ρόλο στον μετασχηματισμό της ανθρώπινης συνείδησης».

* «Το Δαχτυλίδι του Νιμπελούγκεν» είναι τετραλογία έργων όπερας του Ρίχαρντ Βάγκνερ, μία από τις σημαντικότερες δημιουργίες στην ιστορία της μουσικής. «Ο Χρυσός του Ρήνου αποτελεί το πρώτο μέρος αυτής της τετραλογίας»