Δυστοπία, τεχνολογία και καπιταλιστικός ρεαλισμός – Ο κόσμος του “Black Mirror” μέσα από το “Fifteen Million Merits”

To “Black Mirror”, η ανθολογία επιστημονικής φαντασίας με το έντονο δυστοπικό της περιεχόμενο, έχει μπει εδώ και χρόνια στις οθόνες και την καρδιά εκατομμυρίων θεατών σε όλο τον κόσμο, κυρίως χάρη στην εξαγορά του προγράμματος που αρχικά προβλήθηκε στο βρετανικό Channel 4 από τη δημοφιλέστερη πλατφόρμα στρίμινγκ, το Netflix. Με πρωτότυπη και ανατρεπτική πλοκή, αισθητική αρτιότητα, ιδιαίτερη αφηγηματική δομή, ιδίως στα πρώτα επεισόδια και κυρίως μέσα από τους σημαντικούς κοινωνικούς και άμεσα ή έμμεσα πολιτικούς προβληματισμούς που θέτει, καταφέρνει να κρατά πάντα ζωντανό το ενδιαφέρον κοινού και κριτικών, παρά τη διαφαινόμενη “κόπωση” που διακρίνεται από αρκετούς στην πιο πρόσφατη 5η σαιζόν της σειράς. Κατά κοινή ομολογία, ο πρώτος κύκλος της σειράς υπήρξε από τους πιο αξιομνημόνευτους, ιδιαίτερα το επεισόδιο “Fifteen million merits”, μια σημαντική κοινωνική αλληγορία και σχόλιο πάνω στην κοινωνία του θεάματος. Τις επιμέρους πτυχές της, τον τρόπο με τον οποίο αυτή ξεδιπλώνεται και τις θεωρητικές παραδοχές στις οποίες μπορεί να στηριχτεί η ανάλυσή της, παρουσιάζει διεξοδικά, αλλά και εύληπτα, ο Θανάσης Χουλιάρας, γνωστός από το συγκρότημα Kollektiva, στην εργασία του “Καπιταλιστικός Ρεαλισμός και μια απροσδόκητη μετεγγραφή μπρεχτικού επικού θεάτρου που τον αμφισβητεί, στην ταινία Fifteen Million Merits του Charlie Brooker και της Kanak Huq”, που εκπονήθηκε στα πλαίσια του Μεταπτυχιακού Προγράμματος Πολιτισμικών και Κινηματογραφικών Σπουδών του τμήματος ΕΜΜΕ του ΕΚΠΑ.

Πρόλογος

Η παρούσα εργασία θα εξετάσει την έννοια του καπιταλιστικού ρεαλισμού όπως αυτός εκδηλώνεται στο δυστοπικό τεχνολογικό σύμπαν της σειράς επιστημονικής φαντασίας Black Mirror του Charlie Brooker. Ως μελέτη περίπτωσης θα χρησιμοποιηθεί το επεισόδιο Fifteen Million Merits, το οποίο θα παρουσιαστεί κριτικά ως μια σύγχρονη και παροξυσμένη εκδοχή της Κοινωνίας του Θεάματος του Guy Debord. Για την ερμηνεία του όρου καπιταλιστικός ρεαλισμός και του τρόπου έκφρασης της πολιτικής και ιδεολογικής του κυριαρχίας, θα χρησιμοποιηθεί κυρίως το ομώνυμο βιβλίο του Mark Fisher. Αναλύοντας τη δυστοπική προσέγγιση, τα ευρήματα και τα μορφικά χαρακτηριστικά της δημιουργικής γραφής του Brooker, θα υποστηριχτεί ότι αυτά παραπέμπουν σε μια επικαιροποιημένη μετεγγραφή μπρεχτικού επικού θεάτρου στην κινούμενη εικόνα, που τελικά θέτει υπό αμφισβήτηση τον Καπιταλιστικό Ρεαλισμό στη συνείδηση του θεατή. Για το σκοπό αυτό θα γίνει αναφορά τόσο σε κριτικά κείμενα του Walter Benjamin για τον Brecht και το επικό θέατρο, όσο και σε θεωρητικά κείμενα του ίδιου του Brecht.

Εισαγωγή

Το Black Mirror είναι μια σειρά αυτοτελών επεισοδίων επιστημονικής φαντασίας που προβλήθηκαν αρχικά στο βρετανικό τηλεοπτικό δίκτυο Channel 4 και στη συνέχεια στην αμερικάνικη πλατφόρμα streaming Netflix. Χαρακτηρίζονται από τον δημιουργό τους Charlie Brooker, ως μια ανθολογία ταινιών από διάφορα είδη (genres), που έχουν όμως κοινό θεματικό τόπο τη σχέση άνθρωπος-τεχνολογία. Μέσα από μυθοπλαστικά και αφηγηματικά ευρήματα τα οποία εκκινούν από την εφαρμογή των πλέον σύγχρονων τεχνολογιών στη σφαίρα της ανθρώπινης πρακτικής, σε μικροεπίπεδο και σε μακροεπίπεδο, θέτουν και εξετάζουν διλήμματα πολιτικής, κοινωνικής, πολιτισμικής και ηθικής φύσης. Έχοντας ως βασική επιρροή παλιότερες σειρές όπως το Twilight Zone και αποτελώντας την πρώτη ολοκληρωμένη σειρά μυθοπλασίας (dramatic series) που έχει την τεχνολογία ως κεντρικό της θέμα, χρησιμοποιεί τη φόρμα της επιστημονικής φαντασίας (sci fi), σε αντιστοιχία με το στοιχείο του υπερφυσικού (supernatural) που μεταχειριζόταν το Twilight Zone, προκειμένου να είναι εφικτή μια αποκαλυπτική και σε βάθος κοινωνική κριτική, χωρίς να αναιρείται η δυνατότητα της μαζικής απήχησης και προσβασιμότητας στο κοινό, που υπό άλλες συνθήκες θα ήταν αμβλυμμένη, δύσκολη ή αδύνατη.

Ουσιαστικά αυτό που σε μια πρώτη ανάγνωση φαίνεται ως επιστημονική φαντασία, τόσο όσον αφορά στις τεχνολογίες αιχμής που παρουσιάζονται, όσο και στο προσδιορισμό του χώρου και του χρόνου του κάθε επεισοδίου, δεν είναι τίποτα παραπάνω από ένα συνειδητό «ξεχείλωμα» των σημερινών τεχνολογιών στις δυνητικές αυριανές τους δυνατότητες, εφαρμογές και επιπτώσεις, ή αλλιώς η προβολή ενός σκοτεινού μέλλοντος σε ένα ήδη αρκούντως σκοτεινό παρόν. Το κάθε επεισόδιο διαρθρωμένο ως μια τεχνολογική παραβολή αναγιγνώσκει τη δυναμική του παρόντος και αποτυπώνει την τάση των πραγμάτων, φωτίζοντας τις εσωτερικές αντιθέσεις που προκαλούν την κίνησή τους. Τα δυστοπικά περιβάλλοντα που παρουσιάζονται απέχουν πολύ από το να προκρίνουν μια γενικά τεχνοφοβική αντίληψη, όπως επανειλημμένα έχει δηλώσει κι ο δημιουργός σε συνεντεύξεις του, αλλά περισσότερο αποτελούν τροχιοδεικτικές βολές προβληματισμού πάνω στη διαλεκτική της σύγχρονης τεχνολογίας με τις υπάρχουσες κοινωνικοοικονομικές συνθήκες. Κυρίαρχο στοιχείο ταυτότητας των τεχνολογικών παραβολών του Brooker είναι η μη ύπαρξη της κλασικής αφηγηματικής τρίτης πράξης, η μη ύπαρξη δηλαδή μιας αριστοτελικού τύπου λύσης και η αναζήτηση της κάθαρσης μονοσήμαντα από αυτήν[1]. Αντιθέτως όπως θα αναδειχθεί στη συνέχεια με την μελέτη περίπτωσης του επεισοδίου “Fifteen Million Merits”, η αφηγηματική λογική προσιδιάζει πολύ περισσότερο στη μπρεχτική πρακτική του ανοιχτού τέλους, των ερωτημάτων που τίθενται, τις περισσότερες φορές με έντονο κυνισμό, και η όποια «κάθαρση» για το θεατή έρχεται μέσα από τη συνειδητοποίηση της αναγκαιότητας για την απάντηση τους. Η αναζήτηση δηλαδή μιας στοχαστικής ρωγμάτωσης των εγκλωβιστικών καταστασιακών διπόλων που έχουν τεθεί. Η πανταχού παρούσα οθόνη που ακόμα και όταν είναι κλειστή μας αντανακλά ως ένας σκοτεινός καθρέφτης, δίνει τον γενικό τίτλο της σειράς και το βίαιο ράγισμα της, που εμφανίζεται ως εισαγωγικό motive-logo του κάθε επεισοδίου, θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως μια συμβολική χειρονομία απεγκλωβισμού.

Έτερο στοιχείο ταυτότητας του τρόπου γραφής του Brooker είναι η υποδόρια χρήση της ειρωνείας και πολύ περισσότερο του χιούμορ, που σε μια σκοτεινή εκδοχή του λειτουργεί αντιστικτικά στις κατά τ’ άλλα εφιαλτικές και αποπνικτικές καταστάσεις που υποβάλλεται ο θεατής. Ο Brooker έχοντας ένα στιβαρό background στο κωμικό, σατυρικό και παρωδιακό κείμενο από προηγούμενες δουλειές του[2], έχει την ευχέρεια να δημιουργεί μικρές χιουμοριστικές σχισμές που όχι μόνο δεν εκτρέπουν το συνολικό ύφος της αφήγησής του, αλλά μέσω της αντίθεσης με την κυρίαρχη κλειστοφοβική ατμόσφαιρα, εντείνουν την ασφυκτική αίσθηση που θέλει να προκαλέσει. Φέρνοντας στον νου τον γνωστό αφορισμό του Oscar Wilde ότι ‘άμα θέλεις να πεις την αλήθεια στους ανθρώπους καν’ τους να γελάσουν, αλλιώς θα σε σκοτώσουν’ ή την αναφορά του Benjamin ότι ‘δεν υπάρχει καλύτερη αφορμή για τη σκέψη από το γέλιο’, το χιούμορ στο Black Mirror γίνεται το φιλμικό pit stop[3] για τον ανεφοδιασμό της κριτικής εγρήγορσης του θεατή.

Πλοκή Επεισοδίου. Η Κοινωνία του Θεάματος την εποχή του Internet of Things σε πέντε μέρη.

Μέρος 1^ο

Το επεισόδιο Fifteen Million Merits είναι χωρισμένο σε πέντε μέρη, που φέρουν έντονα τον χαρακτήρα πέντε θεατρικών πράξεων. Η χρήση μεσότιτλων για την αναγγελία, τόσο της αρχής, όσο και του τέλους του κάθε μέρους-πράξη ενισχύει την τάση για μια αποστασιοποιημένη παρακολούθηση, της ούτως ή άλλως με αποστασιοποιημένο τρόπο κινηματογραφημένης, αφήγησης. Στην πρώτη σκηνή εισάγεται ο κεντρικός χαρακτήρας, ο Bing, που ξυπνάει και ετοιμάζεται να ξεκινήσει αυτό που δεικτικά δίνεται στο θεατή ως η καθημερινή του ρουτίνα.  Ο κόσμος του Bing παρουσιάζεται ως ένας κόσμος του πιο ακραίου ατομικισμού (individualism), ένας κόσμος ενικότητας (singularity), αλλοτρίωσης και αποξένωσης. Ο χώρος κατοικίας του, ένα ελάχιστων τετραγωνικών κλειστοφοβικό μαύρο κουτί[4], έχει τη δυνατότητα εξατομικευμένης και μεταβαλλόμενης κατά το δοκούν ψηφιακής «διακόσμησης». Το σύνολο των δραστηριοτήτων γίνεται μέσω ενός δικτύου ενσωματωμένων (embedded) τεχνολογιών διαχείρισης, ένα πλήρως αναπτυγμένο Internet of Things. Ένα συνεχές timeline ειδήσεων και pop up διαφημίσεις εισβάλλουν στην ιδιωτικότητα του Bing, την ώρα που πραγματοποιεί ηλεκτρονικές συναλλαγές σε πραγματικό χρόνο για την κάλυψη των στοιχειωδών καθημερινών του αναγκών. Ένα ολοκληρωμένο και διασυνδεδεμένο σύστημα λειτουργίας της αγοράς. Ένα καπιταλιστικό μοντέλο σε πλήρη ανάπτυξη. Οι συναλλαγές πραγματοποιούνται σε merits, μια γενική μονάδα έκφρασης της αξίας και ενδιαφέρον παρουσιάζει ότι απαιτείται να καταναλωθούν ορισμένα merits προκειμένου να παρακαμφθεί η θέαση κάθε διαφήμισης (skip ad), που σε αντίθετη περίπτωση είναι υποχρεωτική. Το υποκείμενο δεν έχει δικαίωμα ούτε να κλείσει τα μάτια του, όπως θα φανεί σε μια ιδιαίτερα ενοχλητική σκηνή του επεισοδίου. Ο Brooker ξεχειλώνει στα άκρα τη θέση του Debord ότι

‘-Το θέαμα είναι παντού και όσο περισσότερο θεάται τόσο λιγότερο ζει ο θεατής. Όσο περισσότερο στέργει να αναγνωρίζει τον εαυτό του στις κυρίαρχες εικόνες της ανάγκης τόσο λιγότερο κατανοεί την ίδια του την ύπαρξη και την ίδια του την επιθυμία. Η εξωτερικότητα του θεάματος σε σχέση με τον δρώντα άνθρωπο εμφανίζεται στο ότι οι ίδιες του οι χειρονομίες δεν είναι πλέον δικές του, αλλά ενός άλλου, ο οποίος τις αναπαριστά’[5].

Μια δικτατορία της εικόνας και του καταναλωτισμού, που δεν απεκδύεται ποτέ όμως τον μανδύα της παροχής της δυνατότητας προσωπικής επιλογής. Μια κοινωνία στην οποία κυριαρχούν οι σύγχρονες συνθήκες παραγωγής και ως εκ τούτου ‘όλη η ζωή της εμφανίζεται ως ένας τεράστιος σωρός θεαμάτων, όπου όλα όσα έχουν άμεσα βιωθεί απομακρύνονται σε μια αναπαράσταση’[6]. Στην επόμενη σκηνή γίνεται η εισαγωγή του χώρου παραγωγής των merits, της παραγωγής της αξίας. Πολλαπλοί όμοιοι χώροι με στατικά ποδήλατα που τροφοδοτούν με ενέργεια όλο το σύστημα. Ένας εργασιακός ή εργοστασιακός χώρος με τη μορφή ενός γυμναστηρίου[7]. Μια εικόνα κοινωνικοποιημένης παραγωγής κατά τη λενινιστική θεώρηση. Ένα σύστημα αγοράς

‘-που προσανατολίζεται προς την πώληση «πλήρως εξοπλισμένων» συνόλων χρόνου που το καθένα τους συνιστά έναν μόνον ενοποιημένο εμπόρευμα, το οποίο έχει ενσωματώσει έναν ορισμένο αριθμό διαφορετικών εμπορευμάτων. Έτσι εμφανίζεται στην επεκτεινόμενη οικονομία των «υπηρεσιών» και του ελεύθερου χρόνου ο τρόπος υπολογισμένης πληρωμής «περιλαμβανομένων όλων» για τη θεαματική κατοικία, για τη συνδρομή στην κατανάλωση κουλτούρας και για την πώληση της ίδιας της κοινωνικότητας με τη μορφή «παθιασμένων συζητήσεων» και «συναντήσεων με προσωπικότητες’[8].

 Οι ποδηλάτες- εργάτες προσέρχονται στον χώρο με βαρύ βήμα και πεσμένη ψυχολογία όπως αυτή αποτυπώνεται στο πρόσωπο του Bing. Καθώς προσεγγίζει το δικό του ποδήλατο- πόστο, ακούγεται στο χώρο ένα pop τραγούδι που ξεκινάει με τον στίχο ‘I have a dream’. Το όνειρο ως υπόσχεση που τόσο έντονα αντιτίθεται στο καθόλα μη ονειρικό περιβάλλον του «γυμναστηρίου», αλλά τόσο αποτελεσματικά λειτουργεί σταθεροποιητικά για τη αποδοχή της κατάστασης εγκλεισμού από τα υποκείμενα. Μπροστά στο κάθε ποδήλατο υπάρχει μια οθόνη στην οποία ο ποδηλάτης έχει τη δυνατότητα να τροποποιήσει (customize) την εικόνα μιας ψηφιακής του αναπαράστασης. Ένα ψηφιακό avatar του κάθε υποκειμένου που ως ένας αλλοτριωμένος τρόπος έκφρασης της ύπαρξής του , το ακολουθεί πλέον και εκτός «γυμναστηρίου», σε κάθε του δραστηριότητα και τελικά γίνεται η πιο «πραγματική» εκδοχή του εαυτού του. Η διαδικασία της κατανάλωσης δε σταματάει ούτε κατά τη διάρκεια της παραγωγής. Όπως παρατηρεί ο Debord

‘-Το θέαμα, εννοημένο στην ολότητά του, είναι ταυτοχρόνως το αποτέλεσμα και ο σκοπός του υπάρχοντος τρόπου παραγωγής. Δεν είναι ένα συμπλήρωμα του πραγματικού κόσμου, ο πρόσθετος διάκοσμος του. Είναι η καρδιά του εξωπραγματικού της πραγματικής κοινωνίας. Με όλες τις ιδιαίτερες μορφές, ως πληροφόρηση ή προπαγάνδα, ως διαφήμιση ή ως άμεση κατανάλωση διασκεδάσεων, το θέαμα συνιστά το παρόν πρότυπο της κυρίαρχης κοινωνικά ζωής. Είναι η πανταχού παρούσα επικύρωση της επιλογής που έγινε ήδη στην παραγωγή και η συνεπακόλουθη κατανάλωση της. Μορφή και περιεχόμενο του θεάματος είναι, από κοινού και απολύτως, η ολική δικαιολόγηση των συνθηκών και των σκοπών του υπάρχοντος συστήματος. Το θέαμα είναι, επίσης, η διηνεκής παρουσία αυτής της δικαιολόγησης, και ταυτοχρόνως η κατοχή του κυριότερου μέρους του βιωμένου χρόνου έξω από τη σύγχρονη παραγωγή[9].

Προσφορά χαμηλού επιπέδου ‘LOL’[10] ψυχαγωγίας και ένα περιορισμένο τελικά φάσμα επιλογών προσβάλουν ανεπανόρθωτα την όποια επίρρωση πλουραλισμού. Ένα μικρό μηχανικό-συστημικό σφάλμα (error), στον κατ’ άλλα καλοκουρδισμένο μηχανισμό της κατανάλωσης, γίνεται η αφορμή για την πρώτη επαφή του Bing με την Abi. Η πρώτη απόπειρα επικοινωνίας τους είναι δύσκολη και αυτιστική. Παρότι σεναριακά είναι γραμμένη με χιουμοριστική διάθεση, φανερώνει τη βαθειά ανεπάρκεια για ανθρώπινη επαφή ενός κόσμου βυθισμένου στη μοναξιά, ενός κόσμου που οι κοινωνικές σχέσεις μεταξύ των προσώπων διαμεσολαβούνται από ψηφιακές εικόνες. Οι καθαριστές του χώρου του γυμναστηρίου αντιμετωπίζονται με χλευασμό από κάποιους από τους ποδηλάτες σε μία αποτύπωση της ύπαρξης μιας διαστρωμάτωσης στην τάξη «των από κάτω». Επί πρόσθετα μία από τις επιλογές ψυχαγωγίας για τους ποδηλάτες είναι ένα video game οπτικής πρώτου προσώπου (first person shooter), όπου παρέχεται η δυνατότητα να σκοτώνουν βίαια, avatars των καθαριστών, σε μια προαγωγή του κοινωνικού αυτοματισμού που τονώνει την ψευδαίσθηση ανωτερότητας των ποδηλατών και τους αποτρέπει να συνειδητοποιούν τη δική τους ζοφερή πραγματικότητα. Άλλωστε υπάρχει και ο φόβος της αποβολής των μη αποδοτικών. Μόνη δυνατότητα δραπέτευσης από αυτήν την πραγματικότητα είναι το ‘Hot Shots’, ένα talent show που παρέχει το εισιτήριο για την κοινωνική ανέλιξη και την «ανακούφιση του σαββατοκύριακου» για αυτούς που δεν την πετυχαίνουν. Ξανά κατά τον Debord ‘το θέαμα υποτάσσει τους ζώντες, καθόσον τους έχει καθυποτάξει ολοσχερώς η οικονομία. Δεν είναι παρά η οικονομία που αναπτύσσεται δι΄ εαυτήν. Είναι η πιστή αντανάκλαση της παραγωγής, και η μη πιστή πραγμοποίηση των παραγωγών’[11]. Το τραγούδι και η δημιουργικότητα αφήνονται προς στιγμή ως μια όαση ρομαντισμού σε έναν πλήρως αγοραίο και εργαλειακό κόσμο, αλλά όπως είναι φυσικό δεν μπορούν λειτουργήσουν έξω από τα όρια αυτού του κόσμου και τελικά δεν μπορούν να είναι τίποτα παραπάνω από ‘noises in the right order’, όπως χαρακτηριστικά λέγεται στην αποστροφή του λόγου ενός από τους χαρακτήρες.

Μέρος Δεύτερο

Παρά την ύπαρξη ενός ολοκληρωτικού μηχανισμού χειραγώγησης και κατεύθυνσης της προσωπικότητας σε επιθυμητές καταναλωτικές επιλογές, παρουσιάζονται χαρακτήρες με διαφορετικό βαθμό ιδεολογικής ενσωμάτωσης και αποδοχής του συστήματος. Στο ‘Hot Shots’ συμπυκνώνεται όλη η ουσία της κυρίαρχης ιδεολογίας, συντελείται

‘-η πιο παλιά κοινωνική ειδίκευση, η ειδίκευση της εξουσίας που είναι η ρίζα του θεάματος. Το θέαμα είναι, συνεπώς, μια εξειδικευμένη δραστηριότητα που ομιλεί για το σύνολο των άλλων. Είναι η διπλωματική εκπροσώπηση της ιεραρχικής κοινωνίας ενώπιον του ίδιου της του εαυτού, όπου κάθε άλλη ομιλία έχει εξοβελιστεί. Το πιο σύγχρονο εν προκειμένω είναι και το πιο αρχαϊκό’[12].

Για το δικαίωμα συμμετοχής στο show απαιτούνται 15 εκατομμύρια merits, το αποτέλεσμα δηλαδή πολύχρονης και κοπιαστικής «εργασίας», που όμως παρέχει τη δυνατότητα στον συμμετέχοντα να δοκιμάσει να πείσει τους κριτές ότι είναι αρκετά ξεχωριστός ώστε να αξίζει μια θέση στους προνομιούχους, και παράλληλα να συντηρεί την ελπίδα σε όλους τους υπόλοιπους ότι μια μέρα μπορούν να τα καταφέρουν κι αυτοί. Ακριβώς γι’ αυτό ο κεντρικός κριτής σκωπτικά ονομάζεται ‘Judge Hope’ που μαζί με την ‘Judge Charity’ και τον ‘Judge Wraith’ αποτελούν την αγία τριάδα της συστημικής σταθερότητας, την ‘αυτοπροσωπογραφία της εξουσίας στην εποχή της ολοκληρωτικής διαχείρισης των συνθηκών της ύπαρξης’[13]. Καμία δημιουργική έκφραση δεν μπορεί να είναι πραγματική και επιτρεπτή εκτός του Show. ‘You heard me singing in a toilet, is that real’ ρωτάει η Abi τον Bing όταν αυτός προτίθεται, σε μια ηχηρή ακύρωση της ωφελιμιστικής κυρίαρχης σύμβασης, να της προσφέρει ο ίδιος τα απαιτούμενα merits για τη συμμετοχή της στο Show. Μια κίνηση αλτρουισμού και ανθρώπινης προσφοράς που εκκινεί από την ερωτική έλξη και από τη συνειδητοποίηση του Bing ότι καμία από τις εναλλακτικές προσφερόμενες καταναλωτικές επιλογές δε θα κάλυπτε ουσιαστικά τις ανάγκες του. Μια πράξη που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το κυνήγι του «ονείρου»-στόχου ως ατομική προσπάθεια διεξόδου με ίδιο όφελος γι’ αυτόν. Ο έρωτας και η ανθρώπινη επαφή ως μια αντισυστημική χειρονομία σε σύγκρουση με τον προσφερόμενο πορνογραφικό έρωτα των διαφημίσεων. ‘Μια απόπειρα να επανενωθεί το διαχωρισμένο, αλλά όχι πλέον ως διαχωρισμένο’[14].

Μέρος Τρίτο

Η Abi παρά τους αρχικούς της ενδοιασμούς αποδέχεται την προσφορά του Bing και αποφασίζει να λάβει μέρος στο Hot Shots. Ο ανελκυστήρας, σε αντίθεση με τα προηγούμενα πλάνα καθόδου στην αίθουσα των ποδηλάτων, ανεβαίνει καθώς ο χώρος των studio του Hot Shots βρίσκονται προφανώς σε ένα υψηλότερο επίπεδο και η Abi διεκδικεί τη θέση της σ’ αυτόν τον, μικρής χωρητικότητας, «κοινωνικό ανελκυστήρα» για τη δική της ανάβαση. Ο χώρος υποδοχής-αναμονής των υποψηφίων συμμετεχόντων είναι κατειλημμένος από άτομα που βρίσκονται ήδη εκεί και περιμένουν να επιλεγούν σε μια επόμενη φάση για να βγουν να δοκιμαστούν στη σκηνή. Μια δεξαμενή από πρόθυμους και φιλόδοξους υποψήφιους. Ένα ακόμα φιλτράρισμα. Μια σαφής αναφορά στις τακτικές recruitment της σύγχρονης εργασιακής πραγματικότητας των αλλεπάλληλων interviews. To ποδήλατο επανοηματοδοτείται ως το αέναο μάζεμα δεξιοτήτων που θα κάνει πιο πιθανή τη συμμετοχή στο Big Show του κοινωνικού πεδίου. ‘Πλέον το θέαμα είναι το κεφάλαιο, τόσο συσσωρευμένο ώστε μετατρέπεται σε εικόνα’[15]. Είναι διάχυτη στην αίθουσα μια ατμόσφαιρα κανιβαλικού ανταγωνισμού που τροφοδοτείται και από την αγενή και αυταρχική στάση του ενδιάμεσου προσωπικού. Η Abi επιλέγεται άμεσα, κυρίως με εμφανισιακά κριτήρια, και όπως είναι υποχρεωτικό πριν από την άνοδο της στη σκηνή πρέπει να διατυπώσει σε μια μικρή συνεκτική πρόταση που θα καταγραφεί, τους λόγους που η ίδια θεωρεί ότι θα την κάνουν να πετύχει. Ένα στιγμιαίο motivational speech για την εποχή του twitter. Στη συνέχεια ο κάθε παίκτης είναι υποχρεωτικό να καταναλώσει έναν βαρβιτουρικό χυμό πριν από τη εμφάνισή του. Το κοινό συμμετέχει στο Show ως avatar. Συμπάσχει, συγκινείται, επικροτεί και γιουχάρει κάθε απόφαση των κριτών και τελικά εκτονώνεται χωρίς ποτέ να έχει πραγματικό λόγο στις αποφάσεις. Μια ρωμαϊκή αρένα για τον σύγχρονο ψηφιακό κόσμο. Ο κυνικός, επιθετικός, πλήρως αφομοιωμένος χαρακτήρας που έχει εισαχθεί σε προηγούμενη σκηνή του επεισοδίου έχει επιλέξει ένα avatar με μιλιταριστικό ρουχισμό. Μια φασίζουσα στάση σε λανθάνουσα κατάσταση προς το παρόν. Κάθε υποκείμενο προβάλει στο avatar του με μεγαλύτερη σαφήνεια τις επιθυμίες και τα αρχετυπικά χαρακτηριστικά του στοιχεία. Ξανά από τον Debord

‘-η συνείδηση της επιθυμίας και η επιθυμία της συνείδησης αποτελούν αμφότερες το εγχείρημα που, με τη μορφή του αρνητικού, επιθυμεί την κατάργηση των τάξεων, ήτοι την άμεση κατοχή εκ μέρους των εργαζομένων όλων των στιγμών της δραστηριότητάς τους. Το αντίθετο αυτού του εγχειρήματος είναι η κοινωνία του θεάματος, όπου το εμπόρευμα ενατενίζει τον εαυτό του σε έναν κόσμο που το ίδιο το εμπόρευμα έχει δημιουργήσει’[16].

Το θέαμα πλέον χρειάζεται αναβάθμιση. Πρέπει να αντιστοιχηθεί με τις συνθήκες της όλο και πιο διευρυμένης αλλοτρίωσης για να εξακολουθήσει να παίζει το ρόλο του στην κοινωνική κατασκευή, ρόλος που είναι δομικός. Ακριβώς αυτό εξυπηρετεί η παρουσία του Rayfel (Judge Wraith) στους Κριτές που ως ιδιοκτήτης ερωτικών καναλιών κάνει πρόταση στην Abi για τη συμμετοχή της σε κάποιο από τα πορνογραφικά του project. To ‘that or the bike’ δίλημμα που τίθεται από τους Κριτές αποκτά την ποιότητα του αντικειμενικού και ενισχύεται ακόμα περισσότερο αναδρομικά μέσω της επικρότησης του κοινού στην αποδοχή της πρότασης από τη μεριά της Abi. Επικρότηση που βρίσκει εξαίρεση μόνο στο γυναικείο χαρακτήρα που προηγούμενος έχει παρουσιαστεί να έχει μια ανεκπλήρωτη ερωτική έλξη προς τον Bing και που απογοητεύεται από την επιλογή της Abi, και σε μια ανεπαίσθητη αντίδραση της γυναίκας Κριτή (Judge Charity) που της «ξεφεύγει» μια μικρή χαραμάδα «γυναικείου συμπάσχειν», το οποίο βέβαια γρήγορα ευθυγραμμίζεται με τον αναμενόμενο από αυτήν ιεραρχικό ρόλο. Ένα διττό έμφυλο και πολιτικό σχόλιο. Όμως ‘η ολοκληρωμένη άρνηση του ανθρώπου έχει αναλάβει τη μέριμνα για την ολότητα της ανθρώπινης ύπαρξης’[17].

Μέρος Τέταρτο

‘-Όσο η ανάγκη γίνεται κοινωνικό όνειρο, το όνειρο γίνεται αναγκαίο. Το θέαμα είναι ο εφιάλτης της σύγχρονης αλυσοδεμένης κοινωνίας που δεν εκφράζει εντέλει παρά την επιθυμία της να υπνώττει. Το θέαμα είναι ο φρουρός αυτού του ύπνου’[18].

‘It’s a dream I get to live’ είναι το μότο που λανσάρει η Abi με τη νέα της πορνογραφική ιδιότητα, εκφράζοντας την πλήρη αντιστροφή, την παραμόρφωση του ονείρου που κάποτε είχε. Η δομική και προσδιοριστική για τον άνθρωπο ιδιότητα του «ονειρεύεσθαι» είχε προηγουμένως υπαινιχθεί σημειολογικά με τη χαρτοκατασκευή ενός πιγκουΐνου που αποτελεί επίσης μια sci fi αναφορά στην αντίστοιχη χαρτοκατασκευή του μονόκερου στο ‘Do androids dream of electric sheep’ του Ph. Dick και στην αντίστοιχη μεταφορά του ως ‘Blade Runner’ στον κινηματογράφο από τον Ridley Scot. Αυτόν το χάρτινο πιγκουΐνο φυλάει ο Bing τσαλακωμένο κάτω από το στρώμα του, σπάζοντας τους κανόνες, καθώς κάτι τέτοιο δεν επιτρέπεται. Μια σπίθα αμφισβήτησης έχει εκκινήσει από αυτή τη διαστρέβλωση της επιθυμίας που τελικά πυροδοτείται από την στοιχειωτική εικόνα εκπόρνευσης της Abi. Μια εικόνα που ο Bing δεν μπορεί να κάνει ‘skip’, καθώς δεν διαθέτει τα απαιτούμενα merits και τον οδηγεί στην έκρηξη και στο σπάσιμο της οθόνης και της επιβολής της. Συνειδητοποιεί πλέον ότι ‘κάτω από τις φαινομενικές μόδες που αναιρούνται και ανασυντίθενται στην ανούσια επιφάνεια του ενατενιζόμενου ψευδούς κυκλικού χρόνου, το μεγαλειώδες ύφος της εποχής βρίσκεται πάντα σε αυτό που το προσανατολίζει η πρόδηλη και συνάμα κρυφή αναγκαιότητα της επανάστασης’[19]. Προσπαθεί να αφαιρέσει το στίγμα που του τοποθετήθηκε κατά την παρουσία του ως συνοδού στο Hot Shots, αλλά στη συνέχεια αλλάζει γνώμη και στη θέα ενός θραύσματος της σπασμένης οθόνης επεξεργάζεται ένα σχέδιο αντίδρασης εκ των έσω. Θα παίξει και ο ίδιος το παιχνίδι του συστήματος και χρησιμοποιώντας ένα «κομμάτι» από την εκδήλωση της κυριαρχίας του, θα αντεπιτεθεί.

Μέρος Πέμπτο

Ο Bing βάζει σε εφαρμογή το σχέδιό του. «Δουλεύει» αποφασιστικά και εντατικά. Αποταμιεύει, καλύπτοντας στοιχειωδώς τις ανάγκες της καθημερινότητάς του, με μόνο στόχο τη συμπλήρωση των 15 εκατομμυρίων merits που απαιτούνται για τη συμμετοχή του στο Show. Έχοντας πλέον πιάσει το στόχο, ένα αναποδογυρισμένο πλάνο της ανάβασης με τον ανελκυστήρα προς τα studio του Hot Shots υπαινίσσεται τη διάθεσή του για ανατροπή. Επιλέγεται γρήγορα για να βγει στη σκηνή ως μια ethnic επιλογή υποψηφίου- μια σκηνική οικονομία και ταυτόχρονα ένα φυλετικό σχόλιο για την πολιτική ορθότητα. Αποφεύγει με μια πονηριά το βαρβιτουρικό ποτό, καθώς θα πρέπει να είναι σε νηφάλια κατάσταση για υλοποιήσει το σχέδιό του. Παρουσιάζει τον εαυτό του ως ‘an entertainer’ που θα παρουσιάσει ‘a sort of performance’. Μια πράξη εξέγερσης-εκτόνωσης ως performance, μια θεαματική πράξη που θα συγκρουστεί με το ίδιο το θέαμα ως εξουσία. Μια αισθητικοποιημένη πολιτική πράξη, που σαν μία γνήσια στερεοτυπική έκφραση των black aesthetics περιλαμβάνει χορό. Έναν έντονο χορό που δείχνει να παρασέρνει το avatar κοινό που τον παρακολουθεί. Σε μια απότομη αλλαγή της διάθεσης ο Bing σταματάει τη δράση και ξεκινάει το «πραγματικό» του νούμερο.

Χρησιμοποιώντας το θραύσμα από την σπασμένη οθόνη απειλεί να αυτοκτονήσει και απαιτεί να τον αφήσουν να μιλήσει ελεύθερα on air. Οι Κριτές αν και αρχικά δείχνουν να αιφνιδιάζονται, είναι διατεθειμένοι να ικανοποιήσουν το αίτημά του. Εκεί ακριβώς αρχίζει να αποκαλύπτεται και το αδιέξοδο της πράξης του Bing. Ενώ έχει προετοιμάσει με χειρουργική ακρίβεια το σχέδιό του μέχρι εκείνο το σημείο, δεν έχει προβλέψει τον λόγο που θέλει να εκφωνήσει ή αδυνατεί να τον αρθρώσει στο ελεγχόμενο δομημένο πλαίσιο που του παρέχουν οι Κριτές εντός του Show. Ένα κραυγαλέο έλλειμμα στρατηγικής που το μόνο που κάνει εφικτό είναι μια de profundis συναισθηματικά φορτισμένη, βιωματική κραυγή αγωνίας του Bing ως εκπροσώπου των «από κάτω», των εκμεταλλευόμενων. Ένα φωνακλάδικο, επαναλαμβανόμενο ‘fuck you’ που άμεσα μετατρεπόμενο σε θέαμα γίνεται ακίνδυνο, αφομοιώσιμο και αξιοποιήσιμο απ’ το σύστημα του θεάματος. Μια βαλβίδα εκτόνωσης για την αποσυμπίεσή του. Εντός αυτού το πλαισίου κάθε πράξη αντίστασης μπορεί εύκολα να μετατραπεί σε εμπόρευμα- θέαμα και αυτό το γνωρίζουν καλά, αλλά κυρίως το νιώθουν, όλοι οι θεατές και ακόμα περισσότερο οι Κριτές που σε μία κίνηση στρατηγικής εγρήγορσης απευθύνουν στον Bing μια πρόταση ενσωμάτωσης που τελικά δεν μπορεί να αρνηθεί. Όπως καταλήγει ο Debord στην τελευταία θέση του στην ‘Κοινωνία του Θεάματος’:

‘-η χειραφέτηση από τα υλικά θεμέλια της αντεστραμμένης αλήθειας, ιδού σε τι συνίσταται η αυτοχειραφέτηση της εποχής μας. Αυτή την «αποστολή εγκαθίδρυσης της αλήθειας στον κόσμο» δεν μπορούν να την επιτελέσουν ούτε το απομονωμένο άτομο ούτε το εξατομικευμένο πλήθος που υπόκειται σε χειραγωγήσεις, αλλά πρώτα και πάντα η τάξη που μπορεί να γίνει διάλυση όλων των νομοκατεστημένων τάξεων αναλαμβάνοντας όλες τις εξουσίες με τη μορφή την απαλλαγμένη από κάθε αλλοτρίωση…Εκεί και μόνον όπου οι άνθρωποι είναι «άμεσα συνδεδεμένοι με την παγκόσμια ιστορία», εκεί και μόνον όπου ο διάλογος είναι οπλισμένος ώστε να οδηγήσει στον θρίαμβο τους δικούς του όρους[20].

Την ίδια ώρα η κάμερα κυνικά εντοπίζει έναν κλόουν avatar στο κοινό. Ο κλόουν- διασκεδαστής γίνεται η εικόνα χρεωκοπίας της απόπειρας ατομικής πράξης αντίστασης του Bing. Ο ‘Judge Hope’ σε μια αποστροφή του λόγου του παραδέχεται πως αυτό που περιγράφει ο Bing είναι αλήθεια, ‘it’s truth, your truth’ λέει χαρακτηριστικά αναδεικνύοντας τον σχετικό, τον ταξικό χαρακτήρα της αλήθειας. Μιας αλήθειας που σε άλλο σημείο αποτυπώνεται από τη φράση του, ενσωματωμένου πλέον, Bing ’15.000 ways to kill free time before you explore afterlife which does not exist anyway’ σε μια κυνική αποστέρηση ακόμα και της μεταφυσικής ελπίδας που το σύστημα διαχειρίστηκε στο παρελθόν. Το σύστημα που ως όλον ξεπερνάει τα συστατικά του μέρη. Το μόνο που μπορεί πλέον να προσφέρει είναι ένα μεγαλύτερο σπίτι-κουτί σαν κι αυτό που o θεατής βλέπει τον Bing στην τελευταία σκηνή και ένα «αναβαθμισμένο», αλλά ακόμα άψυχο και αντικειμενοποιημένο ξύλινο πιγκουίνο σαν μία ανάμνηση των χαμένων ονείρων. To θραύσμα γυαλιού φυλάσσεται ως το φετιχοποιημένο αντικείμενο της επιτυχίας…και ‘ο ήλιος του θεμελιωδώς ταυτολογικού χαρακτήρα του θεάματος δε δύει ποτέ στην αυτοκρατορία της σύγχρονης παθητικότητας’[21].

[1] Αυτό αφορά κυρίως στα επεισόδια που έγιναν για λογαριασμό του Channel 4, ενώ περιορίζεται αισθητά ως πρακτική στα επεισόδια που έγιναν με ανάθεση στον Brooker από το Netflix

[2] Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η τηλεοπτική σειρά Wipe του BBC, την οποία γράφει και παρουσιάζει ο Brooker και αφορά σε εβδομαδιαίες και ετήσιες χιουμοριστικές ανασκοπήσεις γεγονότων

[3] Χώρος προσωρινής στάσης των οχημάτων της Formula 1 για αλλαγή ελαστικών και ανεφοδιασμό καυσίμων

[4] Ένα σαφέστατο σχόλιο στο σοβαρό, κυρίως για την εργατική τάξη, στεγαστικό πρόβλημα του Λονδίνου

[5] G. Debord, Η Κοινωνία του Θεάματος, Αθήνα, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2016, σελ. 29

[6] Ό.π, σελ. 15

[7] Εδώ μπορεί να αναγνωστεί και μια υπόνοια σχολιασμού της σύγχρονης κουλτούρας του υγιεινισμού

[8] G. Debord, Η Κοινωνία του Θεάματος, Αθήνα, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2016, σελ. 139

[9] Ό.π, σελ. 16

[10] Laughing out loud

[11] G. Debord, Η Κοινωνία του Θεάματος, Αθήνα, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2016, σελ. 21

[12] G. Debord, Η Κοινωνία του Θεάματος, Αθήνα, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2016, σελ. 24

[13] Ό.π, σελ. 24

[14] G. Debord, Η Κοινωνία του Θεάματος, Αθήνα, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2016, σελ. 28

[15] Ό.π, σελ. 30

[16] G. Debord, Η Κοινωνία του Θεάματος, Αθήνα, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2016, σελ. 44

[17] Ό.π, σελ. 38

[18] Ό.π, σελ. 23

[19] G. Debord, Η Κοινωνία του Θεάματος, Αθήνα, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2016, σελ. 145

[20] G. Debord, Η Κοινωνία του Θεάματος, Αθήνα, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2016, σελ. 190

[21] Ό.π σελ. 20

Η συνέχεια στο 2ο μέρος που ακολουθεί