Δυστοπία, τεχνολογία και καπιταλιστικός ρεαλισμός – Ο κόσμος του “Black Mirror” μέσα από το “Fifteen Million Merits” – Μέρος 2ο

Δείτε εδώ το 1ο μέρος

Δυστοπία, τεχνολογία και καπιταλιστικός ρεαλισμός

 Στο ‘Fifteen million merits’ το σύστημα εξουσίας της αγοράς και του θεάματος σε μια πρώτη ανάγνωση παρουσιάζεται ως αδιαμφισβήτητο. Τίποτα και κανένας δεν μπορεί να προσβάλει την εσωτερική συνοχή και σταθερότητά του. Οποιαδήποτε πράξη αντίστασης, όσο θεαματική κι αν είναι, μπορεί να αφομοιωθεί και να οδηγήσει στην ενσωμάτωση ή ακόμα και στην περαιτέρω ενδυνάμωση του συστήματος, ο μηχανισμός του οποίου ξεπερνά τα δρώντα (ή αδρανή) υποκείμενα που τον συνθέτουν. Για μια πιο ουσιαστική ερμηνεία της πολιτικής και ιδεολογικής κυριαρχίας του συστήματος που παρουσιάζει στην ταινία του ο Brooker, θα εξεταστεί ο όρος ‘Καπιταλιστικός Ρεαλισμός’ όπως αυτός χρησιμοποιείται από τον Mark Fisher, καθώς αποδίδει σε βάθος τις παραμέτρους αυτής της κυριαρχίας. Παράλληλα με την παραπάνω χρήση των θεωρητικών σχημάτων του Guy Debord  για την «Κοινωνία του Θεάματος» θα επιχειρηθεί να φωτιστεί το πως η οργανική μετουσίωση της παραγωγικής διαδικασίας σε θέαμα είναι απαραίτητη προϋπόθεση και συμβάλλει σε αυτή την κυριαρχία.

Ο Fisher στο βιβλίο του ‘Καπιταλιστικός Ρεαλισμός, υπάρχει άραγε εναλλακτική;’, δανείζεται τη φράση «είναι ευκολότερο να φανταστούμε το τέλος του κόσμου παρά το τέλος του καπιταλισμού» που αποδίδεται στους Φρέντρικ Τζέιμσον και Σλαβόι Ζίζεκ, ως κεντρικό μότο για να αποδώσει το νόημα της έννοιας «καπιταλιστικός ρεαλισμός». Το κωδικοποιεί ως την πανταχού παρούσα αίσθηση ότι ο καπιταλισμός είναι όχι μόνο το μόνο βιώσιμο πολιτικό και οικονομικό σύστημα, αλλά επίσης ότι είναι πλέον αδύνατο ακόμα και το να φανταστεί κανείς μια συνεκτική εναλλακτική πρόταση. Σε αντίθεση με τις λογοτεχνικές ουτοπίες του 19^ου αιώνα που μέσω τις ανάδυσης των τότε νέων τεχνολογιών φαντασιώνονταν τις εξιδανικευμένες κοινωνίες ισότητας του μέλλοντος, ή τις μεταγενέστερες λογοτεχνικές και κινηματογραφικές δυστοπίες του 20^ου αιώνα που στήθηκαν στο έδαφος της συνειδητοποίησης των εφιαλτικών επιπτώσεων από την εφαρμογή αυτών των τεχνολογιών στις κυρίαρχες κοινωνικοοικονομικές συνθήκες και παίζοντας των ρόλο της αφηγηματικής επίφασης έκρυβαν μέσα τους την ανάδυση διαφορετικών τρόπων ζωής, η δυστοπία που παρουσιάζει ο Brooker είναι «προσγειωμένη», κλειστοφοβική και χωρίς διέξοδο. Φέρει την ψυχρότητα μιας ανάλυσης πολιτικής οικονομίας και μοιάζει περισσότερο σαν μια προέκταση ή παρόξυνση του δικού μας κόσμου , παρά σαν μια εναλλακτική πραγματικότητα. Έχει ενδιαφέρον ότι ενώ σε πλείστες εκδοχές δυστοπιών, ειδικότερα κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου[1], αυτή αφορούσε σε μια αόριστη αυταρχική εξουσία απόλυτου ελέγχου των υποκειμένων, στην ταινία του Brooker η έκφραση της δυστοπίας γίνεται μέσω της ανάδειξης ενός περιβάλλοντος απόλυτης κυριαρχίας της αγοράς. Η υπερ-αυταρχικότητα και το Κεφάλαιο δεν είναι σε καμιά περίπτωση ασύμβατα. Αντιθέτως η αυταρχικότητα έγκειται στον «ρεαλισμό» της αδιάκοπης λειτουργίας της αγοράς σε ένα κατά τ’ άλλα αποϊδεολογικοποιημένο περιβάλλον. Ένας καπιταλιστικός ρεαλισμός λοιπόν που δεν είναι ένα συγκεκριμένο είδος ρεαλισμού αλλά είναι ο καθ’ εαυτόν ρεαλισμός. Όπως παρατηρεί ο Μαρξ και Ένγκελς στο Κομμουνιστικό Μανιφέστο:

‘-[Το κεφάλαιο] έπνιξε στα παγωμένα νερά του ωφελιμισμού τα ιερά ρίγη του ευλαβικού ρεμβασμού, του ιπποτικού ενθουσιασμού, της μικροαστικής μελαγχολίας. Μετέτρεψε την προσωπική αξιοπρέπεια σε ανταλλακτική αξία και στη θέση απειράριθμων γραφτών και των έντιμα αποκτημένων ελευθεριών τοποθέτησε αυτή τη μοναδική, ανήθικη ελευθερία – το Ελεύθερο Εμπόριο. Με μια λέξη, αντικατέστησε την καλυμμένη με θρησκευτικές και πολιτικές αυταπάτες εκμετάλλευση με την ανοιχτή, ξεδιάντροπη άμεση, σκληρή εκμετάλλευση[2].

Αν μια θεώρηση σαν την παραπάνω έμοιαζε κάπως υπερβολική το 1848 (τη χρονιά πρώτης έκδοσης του Μανιφέστου) σίγουρα περιγράφει με πληρότητα τόσο τη λειτουργία του κόσμου στην ταινία του Brooker, όσο και τον τρόπο ύπαρξης των χαρακτήρων εντός του, ως καταναλωτές-θεατές που φέρουν σταθερά τη δυσφορία της αίσθησης ότι τίποτα καινούριο δεν μπορεί να υπάρξει γι’ αυτούς. Ζουν σε ένα «τέλος της ιστορίας» παρόμοιο με αυτό που διατύπωσε ο Φουκουγιάμα μετά την πτώση του Τείχους του Βερολίνου. Καμία παρέκκλιση πλέον δεν είναι εφικτή και το ‘There Is No Alternative’ γίνεται το πιο περιληπτικό σλόγκαν για τον καπιταλιστικό ρεαλισμό που επιβεβαιώνεται καθημερινά ως αυτοεκπληρούμενη προφητεία[3]. Ο Fisher παρατηρεί ότι στον σύγχρονο καπιταλισμό έχει ξεπεραστεί η παλιά διαμάχη μεταξύ μεταστροφής (detournement) και ανάνηψης, μεταξύ υπονόμευσης και ενσωμάτωσης όσον αφορά στην εμπορευματοποίηση της πολιτισμικής παραγωγής. Αυτό που περιγράφει την σημερινή πραγματικότητα δεν είναι η ενσωμάτωση υλικών που φαίνονταν να κατέχουν υπονομευτικές δυνατότητες, αλλά αντίθετα, η προενσωμάτωσή τους. Κάθε επιθυμία, φιλοδοξία, ελπίδα έχει προληπτικά μορφοποιηθεί και διαμορφωθεί από έναν μηχανισμό πού έχει την ικανότητα να προενσωματώσει ακόμα και μια on air απόπειρα αυτοκτονίας όπως αυτή του Bing. Ο καπιταλιστικός ρεαλισμός όπως τον εννοεί ο Fisher δεν περιορίζεται μόνο στην τέχνη ή στην ψευδοπροπαγάνδα όπως τη μεταχειρίζεται η διαφήμιση. Είναι περισσότερο μια διάχυτη ατμόσφαιρα που επηρεάζει όχι μόνο την παραγωγή κουλτούρας αλλά και τη ρύθμιση της εργασίας και της εκπαίδευσης, που δρα σαν ένα είδος αόρατου φράγματος που οριοθετεί τη σκέψη και τη δράση. Οι χαρακτήρες της ταινίας αδυνατούν σπάσουν αυτό το φράγμα. Αδυνατούν μέσα στην αλλοτρίωση και στη μοναξιά τους να συνειδητοποιήσουν και να διεκδικήσουν τη χειραφέτησή τους, που θα προϋπέθετε την καταστροφή του προσωπείου μιας «φυσικής τάξης» και θα αποκάλυπτε ότι αυτό που παρουσιάζεται ως αναγκαίο και αναπόδραστο είναι μια απλή ενδεχομενικότητα.

Η έλλειψη αυτής της συνειδητοποίησης ακολουθώντας τον συλλογισμό του Fisher δεν είναι ζήτημα ούτε απάθειας, ούτε κυνισμού, αλλά στοχαστικής ανικανότητας. Τα υποκείμενα ξέρουν ότι τα πράγματα είναι άσχημα, αλλά ακόμα περισσότερο ξέρουν ότι δεν μπορούν να κάνουν τίποτα γι’ αυτό. Αυτή η «γνώση», όμως, αυτός ο αναστοχασμός, δεν αποτελεί παθητική παρατήρηση μιας ήδη υπάρχουσας τάξης πραγμάτων αλλά είναι όπως ήδη αναφέρθηκε μια αυτοεκπληρούμενη προφητεία. Με εξαίρεση την θεαματική υπονομευτική κίνηση του Bing, κανείς δεν δοκιμάζει ποτέ να κάνει κάτι έξω από την «ρεαλιστική» σύμβαση. Η δράση των υποκειμένων, πέρα από την συμβολή τους στην παραγωγική διαδικασία, περιορίζεται στην κατανάλωση υπηρεσιών που υποτίθεται ότι πρέπει να προσφέρουν απόλαυση. Ένας καταθλιπτικός ηδονισμός, κατά τον Fisher, ο οποίος συνίσταται σε μια ανικανότητα περάτωσης οποιασδήποτε άλλης δραστηριότητας εκτός του κυνηγιού της απόλαυσης, με μια αίσθηση ότι πάντα «κάτι λείπει», αλλά καμία υποψία για το ότι αυτή η μυστηριώδης, απούσα απόλαυση μπορεί να γίνει προσβάσιμη μόνο πέρα από την αρχή της (καταναλωτικής) απόλαυσης.

Το κλειστοφοβικό περιβάλλον που παρουσιάζει ο Brooker δείχνει να συνδυάζει τόσο τις «κοινωνίες της πειθαρχίας» που έχει περιγράψει ο Φουκώ, όσο και τις «κοινωνίες του νέου ελέγχου» όπως τις διακρίνει ο Ντελέζ και γι’ αυτό παρέχει μια ολοκληρωμένη αναπαράσταση του καπιταλισμού. Οι πρώτες είναι οργανωμένες γύρω από κλειστούς χώρους εργοστασίων, σχολείων και φυλακών, ενώ στις δεύτερες όλα τα ιδρύματα είναι ενσωματωμένα σε μια αποκεντρωμένη επιχείρηση. Η αυστηρή χωροταξία του «εργασιακού» χώρου των ποδηλάτων και των κατοικιών παραπέμπει σαφώς στις πρώτες ενώ το σύστημα ενσωματωμένων (embedded) τεχνολογιών διαχείρισης σε συνδυασμό με ένα διασυνδεδεμένο τρόπο λειτουργίας της αγοράς, της διαφήμισης και της παροχής υπηρεσιών είναι η πλήρης ανάπτυξη της εικόνας των δεύτερων. Ένα internet of things ως μια διανεμημένη κυβερνοχωρική εξουσία στο πλαίσιο της οικονομίας της αγοράς που επιβάλει τη συνεχόμενη ροή της ψυχαγωγίας και την εξατομικευμένη καταναλωτική ευδαιμονία. Ακόμα και το Hot Shots είναι μια ψυχαγωγική εμπειρία που όλοι την «μοιράζονται» ως avatar του εαυτούς τους. Η φαινομενική ευκαμψία των εργασιακών και ψυχαγωγικών επιλογών είναι στην πραγματικότητα μια καταθλιπτική ακαμψία αποξένωσης και αναζήτησης εγωιστικών λύσεων που στις περισσότερες περιπτώσεις δεν είναι τίποτα παραπάνω από εγωιστικές αυταπάτες.O Fisher χρησιμοποιεί μια παράθεση από το βιβλίο του James ‘The Selfish Capitalist’ όπου επισημαίνει τον τρόπο με τον οποίο ο εγωιστικός καπιταλισμός εντείνει

‘-τις φαντασιώσεις αλλά και τις προσδοκίες ότι αυτές μπορούν να υλοποιηθούν. […] Σε μια κοινωνία κατακλυσμένη από φαντασιώσεις επιχειρηματικότητας, ενθαρρύνεται η αυταπάτη ότι ο καθένας θα μπορούσε να γίνει ο επόμενος Alan Sugar ή ο επόμενος Bill Gates, παρόλο που οι πιθανότητες να συμβεί πραγματικά κάτι τέτοιο έχουν συρρικνωθεί από τη δεκαετία του 1970 – οι γεννηθέντες το 1958 ήταν πολύ πιο πιθανό να πετύχουν ανοδική κινητικότητα μέσω της εκπαίδευσης σε σχέση με εκείνους του 1970. Οι τοξίνες του Εγωιστικού Καπιταλισμού που είναι πιο δηλητηριώδεις για την ευδαιμονία είναι: η συστηματική προώθηση της ιδέας ότι η υλική αφθονία είναι το κλειδί για την αυτοπραγμάτωση, ότι μόνο οι υλικά ευκατάστατοι είναι νικητές και ότι η πρόσβαση στην κορυφή είναι ανοιχτή για οποιονδήποτε είναι διατεθειμένος να δουλέψει αρκετά σκληρά, ανεξάρτητα από τα οικογενειακά, τα εθνικά ή τα κοινωνικά του φόντα- αν δεν πετύχεις, δεν μπορείς να κατηγορήσεις παρά μόνο τον εαυτό σου’[4].

Στην ταινία η υπόσχεση κοινωνικής ανέλιξης δίνεται αντί της εκπαίδευσης μέσα από τη συμμετοχή στη βιομηχανία του θεάματος και αυτή είναι η μόνη διαφορά με την παραπάνω τοποθέτηση του James. Αφορά ελάχιστους και το μόνο πραγματικό της αντίκρισμα είναι η οριακή καλυτέρευση των όρων ζωής του υποκειμένου. Ένα πιο άνετο και ευρύχωρο σπίτι-κουτί με πιο φωτορεαλιστική απεικόνιση των επιθυμητών wall paper- ταπετσαριών του. Ένα χρυσό κελί για την παροχή υπηρεσιών που αναπαράγουν την τάση για ενσωμάτωση. Κομβικό σημείο αποτελεί το γεγονός ότι ο καταναγκασμός έρχεται μέσω της ατομικής επιλογής η οποία φαινομενικά τουλάχιστον δεν αναιρείται. Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Fisher

‘-το σλόγκαν που χρησιμοποίησε το Big Brother- «Εσύ αποφασίζεις» – αιχμαλωτίζει επακριβώς την τροπικότητα του διαδραστικού ελέγχου που, σύμφωνα με τον Μποντριγιάρ έχει αντικαταστήσει τις παλιές κεντρικοποιημένες μορφές της εξουσίας. Το τηλεοπτικό Big Brother έχει ξεπεράσει το οργουελικό Big Brother. […]Το κοινό δεν υπόκειται σε κάποια εξωτερική εξουσία, αντίθετα ενσωματώνεται σε ένα κύκλωμα ελέγχου που έχει τις επιθυμίες και τις προτιμήσεις του ως μόνα προαπαιτούμενα, αλλά αυτές οι επιθυμίες και οι προτιμήσεις του επιστρέφονται όχι πλέον ως δικές του, αλλά ως επιθυμίες ενός αόριστου μέσου κοινού που λειτουργεί ως εργαλείο για την ανάδειξη των τάσεων’[5].

Στον Brooker τα κυκλώματα αυτά προφανώς δεν περιορίζονται στην τηλεόραση αλλά βρίσκουν την πλήρη ανάπτυξή τους στα διαδικτυακά διαδραστικά συστήματα που περιβάλλουν το show του Hot Shots. Οι ποδηλάτες είναι ένας είδος κυβερνούμενου πολίτη που αναζητά λύσεις σε προϊόντα και όχι σε πολιτικές διαδικασίες που ούτως ή άλλως είναι εντελώς απούσες στην ταινία. Όπως γράφει η Wendy Brown

‘-το υποκείμενο που επιλέγει και το υποκείμενο που κυβερνάται δεν είναι καθόλου αντίθετα…οι διανοούμενοι της σχολής της Φρανκφούρτης, και ο Πλάτωνας πριν από αυτούς, είχαν γράψει για τη συμβατότητα μεταξύ ατομικής επιλογής και της πολιτικής κυριαρχίας, και απεικόνιζαν δημοκρατικά υποκείμενα ευάλωτα μπροστά στην πολιτική τυραννία και τον ολοκληρωτισμό, ακριβώς επειδή είναι απορροφημένα σε έναν κύκλο επιλογών και ικανοποίησης αναγκών, τον οποίο λανθασμένα αναγνωρίζουν ως ελευθερία’[6].

Ο κόσμος της ταινίας απεικονίζει την πολιτική φαινομενολογία του ύστερου καπιταλισμού: τη βαρεμάρα και τον εκνευρισμό πλαισιωμένα από εύθυμες ανακοινώσεις. Ο θυμός του Bing μπορεί να είναι μόνο εκτόνωση. Μια επιθετικότητα που πέφτει στο κενό, καθώς όπως του επισημαίνει ο Judge Hope είναι μια επιθετικότητα κατευθυνόμενη προς κάποιον, ο οποίος είναι και ο ίδιος θύμα του συστήματος, όπως όλοι. Αυτό το ‘we’ re all in this together’ που θα επαναφέρει αργότερα ο Bing στην ενσωματωμένη, εμπορευματοποιημένη αναπαραγωγή της οργισμένης απόπειρας αυτοκτονίας του. Ως εκ τούτο ένας θυμός που απευθύνεται σ’ ένα απαθές, απρόσωπο, δίχως κέντρο, αφηρημένο και κομματιασμένο σύστημα δεν έχει αντικείμενο και δεν μπορεί να επιφέρει κανένα αποτέλεσμα. Το ‘Fifteen million merits’ προβλήθηκε το 2011, τρία μόλις χρόνια μετά το εκδήλωση της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης που παρά τις αρχικές εντυπώσεις και ελπίδες δεν υποσκέλισε τον καπιταλιστικό ρεαλισμό. Οι εικασίες ότι ο καπιταλισμός μπορεί να βρίσκεται στο χείλος της κατάρρευσης, γρήγορα αποδείχτηκαν ανυπόστατες.

‘-Σύντομα κατέστη σαφές ότι, απέχοντας κατά πολύ από το να αποτελούν το τέλος του καπιταλισμού, τα τραπεζικά bail-outs ήταν μια μαζική επανεπιβεβαίωση της καπιταλιστικής ρεαλιστικής επιμονής ότι δεν υπάρχει εναλλακτική. Το να επιτραπεί στο τραπεζικό σύστημα να διαλυθεί θεωρήθηκε αδιανόητο’[7].

Brooker σε αυτό το πλαίσιο, μέσω της αποτυχίας και της συστημικής ενσωμάτωσης της πράξης του Bing, είναι σαν υπογραμμίζει μυθοπλαστικά την αντίστοιχη κατάληξη ανάλογων εγχειρημάτων στον πραγματικό κόσμο. Ο καπιταλισμός ανάλογα με τις ανάγκες εξασφάλισης της αναπαραγωγής του, μπορεί να εφαρμόσει «αριστερά», σοσιαλδημοκρατικά, νεοφιλελεύθερα ή και απολυταρχικά- φασιστικά μοντέλα διαχείρισης, όμως όπως παρατηρεί ο Fisher χωρίς μια αξιόπιστη και συνεκτική εναλλακτική στον καπιταλισμό, ο καπιταλιστικός ρεαλισμός θα συνεχίσει να κυριαρχεί στο οικονομικοπολιτικό ασυνείδητο.

Ένα μπρεχτικό φάντασμα πλανιέται πάνω από τη μυθοπλαστική γραφή του Charlie Brooker.

Όπως αναφέρθηκε και στην εισαγωγική παράγραφο ο Brooker στη δημιουργική του γραφή απέχει πολύ από το κάνει μια αβαθή δαιμονοποίηση της τεχνολογίας, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που δεν ενδίδει και σε μια ουτοπική ντεντερμινιστική προσδοκία ότι η ανάπτυξη των νέων τεχνολογιών από μόνη της μπορεί να οδηγήσει στο ξεπέρασμα των ανισοτήτων και στην άμβλυνση των κοινωνικών αντιθέσεων. Αντιθέτως αυτό που μοιάζει ως κοινός μυθοπλαστικός τόπος σε όλες τις τεχνολογικές παραβολές της ανθολογίας του Black Mirror είναι ένας έντονος διερευνητικός προβληματισμός των τάσεων που ανακύπτουν από την εφαρμογή των τεχνολογιών αιχμής στο σημερινό κοινωνικοοικονομικό πλαίσιο, δηλαδή στο πλαίσιο του σύγχρονου μονοπωλιακού καπιταλισμού και στις επιδράσεις τους στον σημερινό άνθρωπο. Έναν άνθρωπο που μέσα σ’ ένα πλέγμα πολύπλοκων αντιθέσεων ‘νιώθει υποβαθμισμένος και αφημένος στην παγωνιά ενός ψυχρού κόσμου’, όπως παρατηρεί ο Μπένγιαμιν, ‘αλλά αφού είναι ο μόνος που έχουμε καλό είναι να τον γνωρίσουμε’[8].

Στο Fifteen million merits ιδιαίτερα, αυτός ο προβληματισμός δείχνει να στοχεύει με μεγαλύτερη επιμονή στο ειδικό βάρος της δομής για τον προσδιορισμό των τάσεων και των όρων κίνησης του κόσμου που παρουσιάζει. Αν και ενδεδυμένος με ένα sci fi περίβλημα, ο κόσμος αυτός είναι μια σαφής παροξυσμένη προέκταση του, σύγχρονου του Brooker, αγγλικού καπιταλισμού. Η ατμόσφαιρα της κοινωνικής, στεγαστικής και εργασιακής πραγματικότητας του Λονδίνου, του διαχρονικού δοκιμαστικού σωλήνα του καπιταλισμού στην πιο καθαρή του μορφή, είναι με σαφήνεια αναγνώσιμη στην ταινία. Η γραφή του Brooker μέσα στην ηρεμία της ύλης της έχει την «πολυτέλεια» να αντλήσει από αυτόν τον δοκιμαστικό σωλήνα. Η φιλμική καταγραφή της δυστοπικής κατάστασης μέσα στην οποία ζουν τα υποκείμενα είναι σαν μια αναγωγή στη σημερινή ψηφιακή-διασυνδεδεμένη πραγματικότητα, της περιγραφής που κάνει ο Ένγκελς στο κλασικό του έργο του ‘Η κατάσταση της εργατικής τάξης στην Αγγλία’ τον 19^ο αιώνα[9]. Ο κόσμος του Fifteen million merits, ο κόσμος του 21^ου αιώνα,  ξεπερνάει ποιοτικά πλέον στα σημεία την Κοινωνία του Θεάματος του Debord του 1967. Κάτω από αρνητικότερους κοινωνικούς συσχετισμούς και ιδίως μετά το ξέσπασμα της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης του 2008, η κυριαρχία του θεάματος δεν εκφράζεται πλέον ως μια φυσική δομική προέκταση ενός συστήματος άκρατου καταναλωτισμού για την κάλυψη πλασματικών αναγκών, αλλά με τον κατασταλτικό καταναγκασμό της αδυναμίας κάλυψης και των πιο στοιχειωδών από αυτές, για ένα μεγάλο κομμάτι του πληθυσμού, ακόμα και στις  πιο αναπτυγμένες καπιταλιστικές χώρες. Ένα θέαμα χωρίς άρτο που συνοδεύεται από την γενική αίσθηση ότι δεν μπορεί να υπάρξει καμία εναλλακτική σε αυτόν τον καπιταλιστικό ρεαλισμό.

Όπως όμως υποστηρίζει ο Fisher ο καπιταλιστικός ρεαλισμός μπορεί να απειληθεί μόνο αν εκτεθεί με κάποιον τρόπο ως ασυνεπής ή αστήρικτος, εάν ο φαινομενικός «ρεαλισμός» του καπιταλισμού αποδειχτεί κάθε άλλο παρά τέτοιος. Ο Brooker, αλλά και ο σκηνοθέτης της ταινίας Εurol Lyn, μετεγγράφουν και μεταχειρίζονται κάποιες από τις τεχνικές του μπρεχτικού επικού θεάτρου και μέσω ενός ψυχρού και κυνικού τρόπου ανάδειξης της παντοδυναμίας του καπιταλιστικού ρεαλισμού τελικά κλονίζουν τον ίδιο του τον ρεαλισμό, τουλάχιστον σ’ έναν πολιτικά πιο εξοικειωμένο θεατή. Ο τρόπος γραφής και κινηματογράφησης είναι έντονα αποστασιοποιημένος. Ο Brooker μεταχειρίζεται στοιχεία της πραγματικότητας σαν να πρόκειται να οργανώσει ένα πείραμα, παρέχοντας τα δεδομένα και αφήνοντας τις «καταστάσεις» να προκύπτουν στο τέλος και όχι να τίθενται από την αρχή. Το περιβάλλον επιστημονικής φαντασίας συμβάλει στο να μην τοποθετούνται αυτές κοντά στον θεατή αλλά σε απόσταση απ’ αυτόν. Όταν ο θεατής κάνει τις αναγωγές στη δική του «σημερινή» πραγματικότητα, τις αναγνωρίζει ως αληθινές καταστάσεις, όμως αυτό δεν του προκαλεί απόλαυση αλλά περισσότερο μια παράξενη έκπληξη. Η έκπληξη αυτή στη συνέχεια γεννάει το ενδιαφέρον και έχει σαν αποτέλεσμα οι καταστάσεις τελικά να μην αναπαρίστανται αλλά περισσότερο να αποκαλύπτονται ως τεκμήρια του παρόντος. Tόσο οι κεντρικοί, όσο και οι περιφερειακοί χαρακτήρες, συμπεριλαμβανομένων των κριτών του Hot Shots, είναι γραμμένοι και επιτελεσμένοι με τρόπο που να επιτρέπει τη γενίκευση τους ως ιδεοτυπικές αποτυπώσεις συμβόλων, εννοιών, στάσεων και φορέων. Ο τρόπος δράσης τους είναι χειρονομιακός. Λειτουργούν περισσότερο μέσα από τις χειρονομίες τους παρά από τον λόγο που αρθρώνουν. Η χειρονομία σύμφωνα με τον Μπένγιαμιν

‘-έχει δύο πλεονεκτήματα έναντι των δηλώσεων και των πράξεων που συνήθως κάνουν οι άνθρωποι. Πρώτον δεν μπορεί να παρανοηθεί παρά μόνο μέχρις ενός σημείου, στην πραγματικότητα, όσο πιο εμφανής και συνηθισμένη είναι, τόσο πιο δύσκολα μπορεί να παρανοηθεί και δεύτερον έχει μια καθορισμένη αρχή κι ένα καθορίσιμο τέλος. Κάθε στιγμή μιας στάσης των χαρακτήρων, που είναι στο σύνολό της μια ζωντανή ροή, έχει έναν αυστηρό κλειστό χαρακτήρα και αυτό είναι ένα από τα βασικά διαλεκτικά χαρακτηριστικά της χειρονομίας. Όσο πιο συχνά διακόπτεται η δράση σε ένα έργο, τόσο πιο πολλές χειρονομίες έχει’[10].

Ο επεισοδιακός χαρακτήρας της ταινίας με τον χωρισμό σε μέρη, αλλά και ο επιβραδυντικός στην δράση τρόπος στησίματος των σκηνών, τονίζουν τον ρόλο των χειρονομιών. Οι ενοχλητικές pop up διαφημίσεις είναι ένα ακόμα αντίστοιχο τέτοιο εύρημα για τη διακοπή της δράσης. Οι μορφές που επεξεργάστηκε ο Μπρεχτ για το θέατρό του αντιστοιχούσαν στις τότε τεχνολογικές μορφές και στις αντίστοιχες σχέσεις που αυτές διαμόρφωναν. Κατά αναλογία ο Brooker,όχι μόνο αντλεί τη θεματολογία των ταινιών του από τις σύγχρονες τεχνολογίες και τα συνεπαγόμενα «ήθη» τους, αλλά επεξεργάζεται φόρμες που θα μπορούσαν να προκύψουν μόνο από τις νέες σχέσεις που αυτές διαμορφώνουν. Έτσι ο κινηματογράφος και το ραδιόφωνο δίνουν πλέον τη θέση τους στο internet, στις ενσωματωμένες τεχνολογίες, στην τεχνητή νοημοσύνη, στην εικονική και επαυξημένη πραγματικότητα και στα video games. H χρήση των avatar ψηφιακών εαυτών των χαρακτήρων, η πλήρως διασυνδεμένη λειτουργία της αγοράς και της κατανάλωσης και η ‘skip ad’ διαδικασία είναι μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα.

Αξίζει να επισημανθεί ότι εμπλουτιστικά σε άλλες πρόσφατες φιλμικές χρήσεις μπρεχτικών στοιχείων, όπως από τον Lars Von Trier στο Dogville, όπου γίνεται χρήση τους με όρους μορφής, στο Black Mirror ακολουθείται η μπρεχτική λογική περισσότερο ως μεθοδολογία άρα με έναν πιο επί της ουσίας «μπρεχτικό» τρόπο. Η παρακολούθηση του Fifteen million merits, όπως και σχεδόν κάθε επεισοδίου της σειράς, αφήνει στον θεατή ένα συναίσθημα έντονης ενόχλησης (disturbing feeling) που πηγάζει από την απουσία κάποιας αφηγηματικής λύσης, η οποία θα λειτουργούσε αποφορτιστικά. Ο θεατής μένει μετέωρος και «ενοχλημένος» αλλά σε μια δυναμική στοχαστική κατάσταση. Στη θέση μιας τακτοποιημένης κατάληξης, τίθενται ερωτήματα που απαιτούν την κριτική τοποθέτησή του. Δεν υπάρχει η κλασική αριστοτελική τρίτη πράξη που θα επιφέρει ‘την κάθαρση των παθών μέσω της ταύτισης με τη μοίρα που κυβερνάει τη ζωή του ήρωα’[11]. Δεν γίνεται καμία επίκληση στην ικανότητα του θεατή για συγκινησιακή ταύτιση. Στην πράξη αντίστασης του Bing και στη συνέχεια στην πρόταση που του απευθύνεται και την επιλογή ενσωμάτωσης από μέρους του, επιζητείται πολύ περισσότερο η έκπληξη, η κρίση της επιλογής του και η ενόχληση από το αντικειμενικό αδιέξοδο της χειρονομίας του.

Συμπέρασμα. Μια sci fi μετεγγραφή επικού θεάτρου ραγίζει τον καπιταλιστικό ρεαλισμό   

Στο Fifteen million merits ο Brooker αν και αναφέρεται σε μια εντελώς σύγχρονη διαλεκτική της τεχνολογίας, αποτυπώνει μια καπιταλιστική οικονομία που επιτρέπει μια καθολική, αφαιρετική της γενίκευση. Εισάγει ένα περιβάλλον πλήρους κοινωνικοποίησης της παραγωγής, εστιάζοντας στο ουσιαστικό της περιεχόμενο και όχι στις επιμέρους μορφές-εκδηλώσεις της, ανά κλάδο ή ανά περίοδο. Οι ποδηλάτες, οι παραγωγοί του πλούτου, της ενέργειας του όλου συστήματος, εμφανίζονται ως ένα σύγχρονο προλεταριάτο της ψηφιακής εποχής. Οι διαδοχικές καταστάσεις που παρουσιάζονται και που έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους, διακόπτονται με τη χρήση διαφόρων ευρημάτων και έτσι προκύπτουν «διαλείμματα» που διαλύουν την ψευδαίσθηση του θεατή, εξουδετερώνουν την προδιάθεσή του για συγκινησιακή ταύτιση και εν τέλει του επιτρέπουν να υιοθετήσει μια κριτική στάση. Το sci fi περιβάλλον, μέσω της σύγχυσης παρόντος και μέλλοντος, δημιουργεί μια αποστασιοποίηση, επιτρέποντας σε πρώτο χρόνο μια πιο αναστοχαστική αντίληψη. Οι καταστάσεις στη συνέχεια αναγνωρίζονται ως απόλυτα οικίες από τον θεατή και μέσα από τις διαδοχικές παρωθήσεις της πλοκής, οδηγούν στο ξεσκέπασμα του υπάρχοντος. Αν και υπάρχει σεναριακή κατάληξη δεν υπάρχει λύση. Στη θέση του φόβου και της συμπόνιας, του κλασικού αριστοτελικού διδύμου που επιφέρει την αριστοτελική κάθαρση, υπάρχει μια αίσθηση έντονης ενόχλησης και παραξενίσματος και η «απόλαυση» του θεατή προκύπτει μέσα απ’ την κατανόηση των αντιθέσεων. Η αποτυχία της ατομικής θεαματικής πράξης αντίστασης του Bing και η μετέπειτα ενσωμάτωσή του, αν και αναδύει μια μοιρολατρία, είναι εντελώς αναμενόμενη. Δεν υπάρχει κανένας ρεαλισμός σε μια ατομική πράξη αντίστασης εκ των έσω. Όπως παρατηρεί ο Fisher μια τέτοια μοιρολατρία μπορεί να αμφισβητηθεί μόνο υπό το φως της ανάδυσης ενός συλλογικού πολιτικού υποκειμένου και η ανυπαρξία του προβαίνει ως ένα γενικευμένο, ηχηρό παραξένισμα στην ταινία. Είναι όσα δεν συμβαίνουν που τελικά έχουν μεγαλύτερη σημασία και υπογραμμίζονται ως απαιτητικά ερωτήματα στο φινάλε, δημιουργώντας τις προϋποθέσεις για τη ρωγμάτωση του καπιταλιστικού ρεαλισμού στη συνείδηση του θεατή.     

Βιβλιογραφία

Benjamin W., Για τον Μπρεχτ, Αθήνα, Εκδόσεις Έρμα, 2018

Brecht B., Για το Ρεαλισμό, Αθήνα, Εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή, 1990

Debord G., Η Κοινωνία του Θεάματος, Αθήνα, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2016

Fisher Μ., Καπιταλιστικός Ρεαλισμός. Υπάρχει άραγε εναλλακτική;, Αθήνα, Εκδόσεις Futura, 2015

Brooker C. and Jones A. and Arnopp J., Inside Black Mirror, London, Crown Archetype, 2018

Denson Sh. and Leyda J. (ed.), Post Cinema: Theorizing 21^st Century Film, Reframe Books, 2016

How video games changed the world, [online video], 2013, https://www.youtube.com/watch?v=32wN4IIDW1o , (πρόσβαση 8 Γενάρη 2019)

[1] Σε πολλές περιπτώσεις με άμεση συστημική ανάθεση στους δημιουργούς τους για την εξασφάλιση αντισοβιετικής, αντικομμουνιστικής κατεύθυνσης.

[2] M. Fisher, Καπιταλιστικός Ρεαλισμός, Υπάρχει άραγε εναλλακτική; , Αθήνα, Εκδόσεις futura, σελ. 12

[3] Ό.π, σελ. 16

[4] M. Fisher, Καπιταλιστικός Ρεαλισμός, Υπάρχει άραγε εναλλακτική; , Αθήνα, Εκδόσεις futura, σελ. 58

[5] Ό.π, σελ. 73

[6] M. Fisher, Καπιταλιστικός Ρεαλισμός, Υπάρχει άραγε εναλλακτική; , Αθήνα, Εκδόσεις futura,  σελ. 90

[7] Ό.π, σελ. 113

[8] W. Benjamin, Για τον Μπρεχτ, Αθήνα, Εκδόσεις έρμα, σελ. 163

[9] Κυκλοφόρησε πρώτη φορά το καλοκαίρι του 1845

[10] W. Benjamin, Για τον Μπρεχτ, Αθήνα, Εκδόσεις έρμα, σελ. 28

[11] W. Benjamin, Για τον Μπρεχτ, Αθήνα, Εκδόσεις έρμα, σελ. 49