Οι μελοποιήσεις του Θάνου Μικρούτσικου ως μια τέταρτη διάσταση στο σώμα των μελοποιήσεων της ποίησης του Γιάννη Ρίτσου

Πρόλογος

Στην παρούσα εργασία θα επιχειρηθεί μια προσέγγιση στο συνολικό μελοποιητικό έργου του Θάνου Μικρούτσικου πάνω στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου, επιδιώκοντας περισσότερο μια πολιτισμική διακειμενική θεώρηση, παρά μια μουσικολογική ανάλυση του έργου. Μέσα από την επισκόπηση θεωρητικών μελετητικών κειμένων που αφορούν στην συνολική ποιητική του Ρίτσου και τη σύναψή τους με το ίδιο το μουσικό έργο, θα υποστηριχτεί ότι το τελευταίο, μέσω μιας συναντίληψης και μιας διεργασίας ώσμωσης της δημιουργικής γλώσσας των δύο καλλιτεχνών, αποτέλεσε τομή στην ανάδειξη του ολοκληρωμένου, καθολικού, οικουμενικού προτάγματος που εκπεφρασμένα ή δυνητικά διατρέχει το σύνολο του έργου του Ρίτσου. Για το σκοπό αυτό θα γίνει χρήση και απομαγνητοφωνημένου ακουστικού υλικού από σχετική συνέντευξη-συζήτηση που παραχώρησε ο μουσικοσυνθέτης στον συγγραφέα της παρούσας εργασίας.

Εισαγωγή

Ο Θάνος Μικρούτσικος καταπιάνεται με την μελοποίηση ποιημάτων του Γιάννη Ρίτσου από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 μέχρι και το 1993¹, που με την όπερα Η επιστροφή της Ελένης, στην οποία περιλαμβάνονται μέρη σε ποίηση του Ρίτσου, ολοκληρώνει αυτόν τον κύκλο. Στις πρώτες, άγουρες απόπειρες μελοποίησης είναι εμφανής, όπως αναφέρει ο ίδιος, μια τάση μιμητισμού του ύφους και του στυλ του Μίκη Θεοδωράκη. Όμως λόγω των απαγορεύσεων και της σφιχτής λογοκρισίας του δικτατορικού καθεστώτος, οι μελοποιήσεις αυτές παρέμειναν τελικά ακυκλοφόρητες. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα η πρώτη επίσημη δισκογραφική καταγραφή μελοποιημένης ποίησης του Γιάννη Ρίτσου από τον Μικρούτσικο να είναι το μουσικό έργο Καντάτα για τη Μακρόνησο του 1976, ένα έργο στο οποίο ο Μικρούτσικος έχει ήδη κατακτήσει την προσωπική ρηξικέλευθη μουσική του γλώσσα. Το μόνο καταγεγραμμένο πρωιμότερο δείγμα είναι το τραγούδι Στρατώνας που γράφτηκε το 1969, αλλά συμπεριλήφθηκε τελικά στο δίσκο Τραγούδια της Λευτεριάς που κυκλοφόρησε το 1976. Μάλιστα κατά δήλωση του συνθέτη, το συγκεκριμένο τραγούδι αποτελεί και το πρώτο τραγούδι του, που αποδέχεται πλήρως.

Η ποίηση του Ρίτσου σε απόλυτη αναλογία με το ισχυρό αποτύπωμά της, ευτύχησε σε μερικές εμβληματικές μελοποιήσεις, σε έργα, που συνυπολογίζοντας κανείς και την πολύ μεγάλη απήχηση και δημοτικότητά τους, αποτελούν ακρογωνιαίους λίθους και προσδιοριστικά στοιχεία για το νεοελληνικό πολιτισμό. Τα έργα του Μίκη Θεοδωράκη σαφέστατα συγκροτούν το θεμελιακό έδαφος επί του οποίου χτίστηκε το μεγαλύτερο κομμάτι του μεταγενέστερου μελοποιητικού έργου πάνω στην ποίηση του Ρίτσου. Θα μπορούσε να υποστηριχτεί όμως, ότι στην περίπτωση των μελοποιήσεων του Μικρούτσικου, ειδικά σε μία χρονική εξελικτική τους θεώρηση, η σχέση ποίησης-μουσικής υπερκερνά κατά πολύ τον χαρακτήρα της συνέργειας και μπορεί να νοηθεί ως μια μετουσίωση.

Η έννοια του οικουμενικού στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου και μια καθόλου τυχαία συναντίληψη

Για να προσεγγιστεί στην ουσία του το μελοποιητικό έργο του Θάνου Μικρούτσικου στην ποίηση του Ρίτσου, είναι απαραίτητη μια ταυτόχρονη θεώρηση του οικουμενικού, όπως αυτό αναδεικνύεται στο έργο του ποιητή διαχρονικά. Η έννοια του οικουμενικού έχει σαφώς εξέχουσα θέση στην ποιητική του Ρίτσου. Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι αποτελεί το βασικό προσδιοριστικό της χαρακτηριστικό, τόσο όσον αφορά στη δυνητική νοηματική, «περιεχομενική» αναζήτησή της, όσο και στην «εκ φύσεως» ισχυρή εσωτερική δυναμική επέκτασης σε έτερα καλλιτεχνικά πεδία, που φέρει η ίδια η ποιητική φόρμα. Τα δύο αυτά στοιχεία μάλλον αποτελούν την αναγκαία προϋποθετική συνθήκη εκατέρωθεν, προκειμένου να συγκροτηθεί το αξεχώριστο σύνολο της ποίησης του Ρίτσου.

Η ίδια η λέξη «οικουμένη» είναι ιδιαίτερα προσφιλής στον ποιητή και επαναλαμβάνεται συχνά στο έργο του. ‘Ο Ρίτσος μεταλλάσσει το μέγεθος των λέξεων σε εικόνα, σε ήχο, σε ομιλία, ώστε να μην παγιδεύονται ολοκληρωτικά στη γραμματική μιας εθνικής γλώσσας, αλλά να λειτουργούν με το περιεχόμενο, τους συμβολισμούς και την οικουμενική τους σημασία².’ Μια οικουμενικότητα που μεταβάλλει τον ποιητικό λόγο σε λόγο πολιτικό, χωρίς αυτός να χάνει την ποιητικότητά του, ‘χωρίς αυτός να παραμένει ένας δυσκίνητος λόγος, θεμελιωμένος πάνω σε επίπεδες λέξεις, σε σχήματα συμπαγή, χωρίς την πλαστικότητα των μεγάλων νοημάτων.³’ Ο Ρίτσος επειδή ακριβώς υπήρξε μαρξιστής και κομμουνιστής κατόρθωσε να συνδέσει στοιχεία τα οποία, εκ πρώτης όψεως, φαίνονται αντιφατικά. Μπορεί να γίνεται ταυτόχρονα πολιτικός, επαναστατικός, λυρικός, ερωτικός, υπαρξιακός, γιατί αντικείμενο της ποίησής του είναι ο άνθρωπος και η ζωή του μέσα στο ιστορικό γίγνεσθαι. Άλλωστε όπως παρατηρεί ο Νίκος Παπανδρέου είναι αυτή ακριβώς η ιδεολογικότητα της ποίησης του Ρίτσου το στοιχείο που της δίνει έναν πανανθρώπινο οικουμενικό χαρακτήρα. Είναι ταυτόχρονα Έλληνας Ρωμιός, αλλά και πολίτης του κόσμου και μέσα από το πολυσήμαντο του έργου του δε διχάστηκε, αλλά αντιθέτως ολοκληρώθηκε. Όπως θα παρατηρήσει και η Χρύσα Προκοπάκη, η ταλάντευση γίνεται θέση. Παράλληλα, η ερωτική, ακούραστη, πολύμορφη και όλο ποιοτικότερη ανάπτυξη του έργου του Ρίτσου έχει «σωρευτικό» χαρακτήρα. Σε κάθε στάδιο της εξέλιξής του συσσωρεύει και αγκαλιάζει όλες τις προηγούμενες κατακτήσεις του και τις εντάσσει οριστικά στο γενικό καλλιτεχνικό του απόθεμα. Αυτή η συνεπής και προσανατολισμένη διαδοχικότητα στη δημιουργία του, είναι που του εξασφαλίζει και μια ανεξίτηλη αποτύπωσή του στην πολιτιστική μνήμη.

Η εξέταση του δίπολου παράδοση – πρωτοπορία έχει ιδιαίτερη βαρύτητα, τόσο στην προσέγγιση του έργου του Ρίτσου, όσο και στις μελοποιήσεις αυτού διαχρονικά. Ο ίδιος αν και θεωρούσε ότι δεν είναι δουλειά του ποιητή να μιλά για την ποίηση, αλλά με την ποίηση, θα πει ότι ‘η δημιουργία, απ’ τη φύση της, είναι κινητική, ερευνητική, αντιδογματική- δε χωράει σε προετοιμασμένα καλούπια, όσο καθιερωμένα και δικαιολογημένα στον καιρό τους’⁴ Ο Ένγκελς θα πει ότι οι ποιητές προαισθάνονται το μέλλον και ο Ρίτσος θα λειτουργήσει ως ναρκαλιευτής του ναρκοθετημένου μέλλοντος μιας εποχής. Η ποίησή του, νομοθετεί ηθικά και αισθητικά. Ο ίδιος έχοντας κλίση στη μουσική, στη ζωγραφική, στο χορό και στο θέατρο, συγκεντρώνει στοιχεία από όλες αυτές τις τέχνες και τα εντάσσει στην ποιητική του γλώσσα. Η εικονοπλασία, ο ρυθμός των λέξεων και η πολυκινητικότητα του λόγου συνθέτουν μια ποίηση που εκ των πραγμάτων «σπρώχνει» έξω από το χαρτί. ‘Θέλω να ξανακάνω την ποίησή μου να «βλέπεται» και να «ακούγεται» κι όχι μονάχα να διαβάζεται’⁵ θα πει ο ίδιος, θέτοντας στην «ημερήσια διάταξη» της όποιας μελοποιητικής προσέγγισης, την αναζήτηση ενός gesamtkunstwerk που θα εκπληρώσει αυτό το αίτημα.

Διαρρηγνύοντας την αντίθεση πρωτοπορία-παράδοση⁶, όπως αυτή εκφράστηκε στην νεωτερική ποίηση του Μεσοπολέμου, θα επανεισαγάγει και θα αναπτύξει πλήρως την πολυσήμαντη έννοια της ρωμιοσύνης, επί της ουσίας επανεφευρίσκοντάς την. Στη ρωμιοσύνη του Ρίτσου συνυπάρχουν ο πατριωτισμός και ο διεθνισμός στην ουσία του ταξικού τους προσήμου. Όπως θα παρατηρήσει ο Roderick Beaton, η τεράστια επιτυχία της μελοποίησης της ομώνυμης ποιητικής σύνθεσης από τον Μίκη Θεοδωράκη συνέβαλε καθοριστικά στην εμπέδωση της ρωμιοσύνης ως μιας έννοιας που ταυτίζεται με την ελληνικότητα ή και με έναν εθνικής πολιτισμικής διάστασης προσδιορισμό⁷. Για λόγους ιστορικούς, πολιτικούς, αισθητικούς, οι μελοποιήσεις του Θεοδωράκη «φώτιζαν» περισσότερο αυτήν την πτυχή του μεγάλου συνεχούς, το οποίο αποτελεί η έννοια της ρωμιοσύνης, χωρίς φυσικά να ακυρώνουν τις υπόλοιπες πτυχές του. Άλλωστε, κάτι τέτοιο δεν το επιτρέπει η ίδια η ποίηση του Ρίτσου, στην οποία ο μαχόμενος ελληνισμός των από κάτω δεν μπορεί να πραγματωθεί παρά στην διεθνιστική, στην οικουμενική του διάσταση. Αντίστοιχα για λόγους ιστορικούς, πολιτικούς, αισθητικούς, οι μελοποιήσεις του Μικρούτσικου «στόχευσαν», μεταβόλισαν και ανέδειξαν περισσότερο αυτή τη διεθνιστική και οικουμενική διάσταση. Ο Μικρούτσικος προσεγγίζει το έργο του Ρίτσου συνδυάζοντας την αναλυτική γλώσσα της κριτικής με την ποιητική γλώσσα, που είναι εκ φύσεως συνθετική και από εκκινεί μια, καθόλου τυχαία, συναντίληψη.

Ο συνθέτης θεωρεί τη συλλογή Τέταρτη Διάσταση ως την αιχμή του δόρατος της ποίησης του Ρίτσου. Όλα τα ποιήματα που περιέχονται εκεί, θα μπορούσαν να νοηθούν και ως μεγάλοι μονόλογοι και δεν είναι τυχαίο ότι αρκετές φορές «θεατρικοποιήθηκαν» από σπουδαίους σκηνοθέτες, όχι μόνο ως μονόλογοι αλλά και ως ολόκληρα θεατρικά έργα-δρώμενα. Η Τέταρτη Διάσταση σύμφωνα με τον συνθέτη φέρει μια μοναδικότητα που για τον ίδιο προσωπικά τοποθετεί τον Ρίτσο μαζί με τον Καβάφη ως τους δύο μεγαλοφυείς Έλληνες ποιητές του 20^ου αιώνα. Η μοναδικότητα αυτή μπορεί να επιμεριστεί στα παρακάτω δύο στοιχεία. Πρώτον, τα ποιήματα της Τέταρτης Διάστασης φτιάχνουν έναν οικουμενικό κόσμο (ιδιαίτερα χαρακτηριστικό στην «Ελένη», στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος») στον οποίο ο «συγγενής» (από το οποίο όλοι οι καλλιτέχνες προέρχονται όπως προσθέτει ο συνθέτης) είναι δυσδιάκριτος ή θα πρέπει να πάει κανείς αιώνες πίσω, ίσως μέχρι και τους Έλληνες τραγικούς, για να εντοπίσει μια «καθαρή» επιρροή, η οποία μπορεί να χάνεται, στη «Σονάτα» ή στον «Ορέστη», όμως η πηγή μπορεί να προσδιοριστεί εκεί. Δεύτερον, στα ποιήματα αυτά δεν μπορεί σχεδόν ποτέ να «βρεθεί» ο τόπος και ο χρόνος. Ακόμα και σε ποιήματα όπως η «Σονάτα του Σεληνόφωτος», που μοιάζει να υπάρχει τυπικά ένας χωρικός και χρονικός προσδιορισμός (ένα σπίτι στα Πατήσια τη δεκαετία του ’50), το ίδιο το ποίημα αλλοιώνει και οικομενικοποιεί αυτόν τον προσδιορισμό, που θα μπορούσε να αναχθεί σε ένα παντού και ένα πάντα. Εν τέλει ‘η επίτευξη αυτού του α-τόπου και του α-χρόνου είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμα της μεγαλοφυούς ποίησης και του μεγαλοφυούς ποιητή⁸’. Όπως αναφέρει ο Χρίστος Αλεξίου:

‘Η ποίηση του Ρίτσου, όπως κάθε μεγάλη ποίηση, πηγάζει από το παρόν την ζωής και είναι ουσιαστικά βιωματική και διαρκώς επίκαιρη. Αλλά όπως η ζωή είναι απέραντη, ένα διαρκές γίγνεσθαι, που πραγματώνεται μέσα από την πάλη με όλες τις μορφές της φθοράς και του θανάτου, και εμπεριέχει στο παρόν τις ζωοφόρες ρίζες του παρελθόντος και τους ζωογόνους σπόρους του μέλλοντος, έτσι και «η ποίηση είναι απέραντη σαν τη ζωή, ένα διαρκές γίγνεσθαι», μέσα στο οποίο «αποτυπώνονται πολιτιστικές μνήμες αιώνων, αποθησαυρίζεται η παγκόσμια ιστορία και γίνεται μια μάχη σώμα με σώμα, με το θάνατο, τον φυσικό θάνατο, αλλά και όλες τις μορφές του κοινωνικού θανάτου».⁹’

Για να μπορέσει ο συνθέτης να παράσχει το απαιτούμενο και αναγκαίο μουσικό όχημα, που θα εκφράσει αυτό το διαρκές γίγνεσθαι και θα ολοκληρώσει τη μετάβαση προς την επιθυμητή νέα καλλιτεχνική σύνθεση που οφείλει να αποτελεί το μελοποιημένο ποίημα, επιστρατεύει διαχρονικά ένα πλήθος από τεχνικές, πειραματισμούς και μορφολογικές κατευθύνσεις, όπως θα αναλυθεί στις επόμενες ενότητες. Αν και η θεώρηση της Τέταρτης Διάστασης γίνεται το ορμητήριο για την καθολική προσέγγιση της ποίησης του Ρίτσου από τον συνθέτη, η πρώτη ολοκληρωμένη δισκογραφική καταγραφή όλων των παραπάνω στοιχείων θα γίνει με αφορμή τη μελοποιητική αναζήτησή του πάνω στα ποιήματα του Πέτρινου Χρόνου.

Καντάτα για τη Μακρόνησο

Η Καντάτα είναι ένα έργο που κινείται ταυτοχρόνως σε αυτό λέγεται τονική και ατονική μουσική. Τόσο η επιλογή αυτή, όσο και το σύνολο των πειραματισμών που περιλαμβάνει το έργο δεν έγιναν με έναν εγκεφαλικό τρόπο, αλλά είχαν ως δημιουργική αφετηρία μια ανάγκη του συνθέτη για την αναπαράσταση της κόλασης της Μακρονήσου, επαναφέροντας αναδρομικά στη μνήμη κι άλλες αντίστοιχες κολάσεις που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα (τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης κ.ά.). Άλλωστε όπως παρατηρεί η Γεωργία Λαδογιάννη ‘όταν πρόκειται για την ποίηση του 20^ου αιώνα θα έπρεπε να μιλάμε για την ποίηση πριν και μετά την Μακρόνησο. Η Μακρόνησος είναι εμπειρία ορίων για τον άνθρωπο’.¹⁰ Για την έκφραση αυτής της οριακής εμπειρίας χρησιμοποιήθηκαν πολλές τεχνικές από την avant–garde μουσική.

Ενορχηστρωτικά έγινε χρήση δυο πιάνων, ενός κουαρτέτου εγχόρδων (σε μεταγενέστερες εκτελέσεις το κουαρτέτο έγινε ορχήστρα εγχόρδων) και μιας ομάδας ηθοποιών που δούλεψαν σε κείμενα γραμμένα σε παρτιτούρα. Μέσα στο studio¹¹ είχαν «σπαρθεί» μικρόφωνα, που σκοπό είχαν να «φυλακίσουν» το ηχητικό αποτέλεσμα της δράσης των ηθοποιών, οι οποίοι απέδιδαν τα κείμενα και τα φωνητικά μέρη, αξιοποιώντας το σύνολο της έκτασης του χώρου. Τα πιο «επικαιρικά» κείμενα, με τη μορφή του τονικού τραγουδιού, έρχονταν ως λύση στα, κάθε φορά προηγούμενα, πιο πειραματικά μέρη. Η Καντάτα για τη Μακρόνησο είναι ένα από τα πρώτα έργα που συνδυάζεται το τονικό τραγούδι με την avant garde.¹² Το γεγονός ότι ο παραπάνω συνδυασμός εφαρμόστηκε ως μελοποιητική κατεύθυνση σε ποιήματα του Ρίτσου από τον Πέτρινο Χρόνο, δηλαδή ποιήματα που ανήκουν στα λεγόμενα επικαιρικά του, και πολύ περισσότερο η αισθητική τήξη λόγου και μουσικής που επετεύχθη στο έργο, συνιστά ένα οριακό, κομβικής σημασίας σημείο για την μελοποίηση του έργου του Ρίτσου διαχρονικά. Με μια σύνδεση ιδεολογικού υποβάθρου και αισθητικών αναζητήσεων, ο συνθέτης εναρμονίζεται με την πολυσήμαντη δημιουργική «στρατηγική» του Ρίτσου και οδηγείται ή συνειδητά αφήνεται να οδηγηθεί σε μια πολυτροπική μουσική ανάγνωση των ποιημάτων.¹³ Ακολουθώντας όπως και ο Ρίτσος, τη μαρξιστική συλλογιστική, που θεωρεί τη φόρμα ως κοινωνική εμπειρία αποκρυσταλλωμένη, επιδίωξε να ανακαλύψει τη νέα φόρμα που απαιτούσε το νέο περιεχόμενο της ποίησης του Ρίτσου.

Διερευνητικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι σε πρώτη φάση αυτή η δημιουργική μορφική αναζήτηση του συνθέτη εκκινεί από ένα έργο της πρώιμης περιόδου του Ρίτσου, δηλαδή αρκετά πριν από την περίοδο που εγκαινιάζεται με τα ποιήματα της Τέταρτης Διάστασης και σηματοδοτεί για τον ποιητή το πέρασμά του σε πιο έντονους μορφολογικούς πειραματισμούς. Με λίγα λόγια ένας νεαρός τότε Θάνος Μικρούτσικος συναντάει την ποίηση του νεαρού Ρίτσου, σε ένα κοινωνικοπολιτικό συμφραζόμενο που φέρει κάποιες αναλογίες¹⁴. Ταυτόχρονα η παρουσία του ώριμου Ρίτσου και του έργου του, επιδρά αναδρομικά και καταλυτικά στον παραπάνω συνδυασμό.¹⁵

Όπως έχει υπογραμμιστεί από διάφορους μελετητές, το έργο του Ρίτσου, αν και μπορεί να περιοδολογηθεί, δε δύναται να εξεταστεί παρά ως ενιαίο. Αναγιγνώσκεται ως ένα μεγάλο μυθιστόρημα, στο κάθε κεφάλαιο του οποίου εμπεριέχεται ή υπονοείται το σύνολο της γλώσσας και της ουσίας του, ακολουθώντας μια πορείας φυσικής, εμπειρικής και καλλιτεχνικής ωρίμανσης. Μελέτες που κατατέμνουν το έργο του ποιητή σε υπαρξιακό, ερωτικό, στρατευμένο και αντιμετωπίζουν αυτά τα συστατικά μέρη ως ασύνδετες μεταξύ τους κατηγορίες, αδυνατούν να κατανοήσουν τον συνολικό του χαρακτήρα. Η μελοποιητική προσέγγιση του Μικρούτσικου, μη αποδεχόμενη τεχνητούς και περιοριστικούς διαχωρισμούς μεταξύ συμβατικού τραγουδιού, τονικής και ατονικής ή avant–garde μουσικής, ξεπερνάει οποιαδήποτε φορμαλιστική «ασφυξία» και δογματισμό και είναι σα να αποσαφηνίζει τον ενιαίο χαρακτήρα της ποίησης του Ρίτσου, να υπογραμμίζει δηλαδή, συν τοις άλλοις, ότι ο ποιητής των Πέτρινων Χρόνων και της Τέταρτης Διάστασης είναι ένας και ενιαίος. Εξάλλου και στην Καντάτα για τη Μακρόνησο υπάρχουν ως φύτρα, προμηνύονται όλα τα κομμάτια του μεταγενέστερου μουσικού έργου του Μικρούτσικου, τόσο του αμιγώς τραγουδοποιητικού, όσο και αυτού της ‘άλλης πλευράς του φεγγαριού’¹⁶. Όπως χαρακτηριστικά παρατηρεί ο συνθέτης, η ανεύρεση της νέας φόρμας πάντα οδηγεί σε μία εκτίναξη προς το μέλλον.

Η αναζήτηση λοιπόν της φόρμας που είναι κατάλληλη για να εκφραστεί στην καθολικότητά της η ποιητική του Ρίτσου, οδήγησε σε ένα έργο, που έφερνε για πρώτη φορά σε επαφή ένα ευρύ «μη εκπαιδευμένο» στην κλασική και συμφωνική μουσική κοινό, με μια «ανοίκεια» γι αυτό μουσική. «Αντιμουσικά» στοιχεία επιστρατεύτηκαν για την πιο αποδοτική εσωτερίκευση των «αντιποιητικών» στοιχείων από την πλευρά του ακροατή, με την συναισθηματική ταύτιση να μην αποτελεί το μοναδικό ζητούμενο. Το μουσικό στήσιμο της Καντάτας επιτρέπει ταυτόχρονα και μια αποδραματοποίηση, επιτρέπει στον ακροατή να προσεγγίσει κριτικά την όλη «αφήγηση». Γίνεται χρήση μιας μπρεχτικής τεχνικής, που είναι προσφιλής τόσο στον ποιητή, ιδιαίτερα στο ύστερο έργο του, όσο και στο συνθέτη¹⁷. Έτσι επιτυγχάνεται η αναχώνευση της ιστορίας, του προσωπικού βιώματος και της κοινωνικής εμπειρίας. Αν και η λαϊκότητα του θέματος (ιδίως την εποχή της μεταπολίτευσης), επέδρασε στην απήχηση του έργου, η Καντάτα, σύμφωνα με τον συνθέτη, δεν εξέφρασε το κοινό αίσθημα της δεκαετίας του ’70, αλλά επιδιώκοντας μια σχετική αυθυπαρξία έναντι της εποχής της, εκτάθηκε στη διαχρονική της διάσταση. Όπως παρατηρεί η Χρύσα Προκοπάκη κατ’ αντιστοιχία για την ποίηση του Ρίτσου ‘χρησιμοποιώντας μορφικά στοιχεία και μοτίβα άλλων εποχών, ο ποιητής δεν απαριθμεί, δεν ανακεφαλαιώνει. Δεν περιγράφει δηλαδή την ανθρώπινη και ποιητική περιπέτεια, την αναπαράγει συνειρμικά, υπαινικτικά, δίνοντας παράλληλα, με την απόσταση μια διαφορετική φόρτιση’.¹⁸ Προσπερνώντας κάθε απλή ανακεφαλαίωση προηγούμενων μελοποιητικών προσεγγίσεων και αξιοποιώντας τα σύγχρονα μουσικά και παραγωγικά δεδομένα, ο Μικρούτσικος στην Καντάτα για τη Μακρόνησο εφευρίσκει τη φόρμα που μετέφερε το έργο του Ρίτσου στη νέα εποχή.

Σονάτα του Σεληνόφωτος

Η «Σονάτα του Σεληνόφωτος» αποτελεί σίγουρα μια από τις σημαντικότερες ποιητικές συνθέσεις του Ρίτσου, ένα σημείο καμπής στην εξέλιξη- ωρίμανση του πυκνού έργου του. Με αυτήν εγκαινιάζονται, πλέον σε μια πιο καθαρή μορφή, οι μονόλογοι που θα χαρακτηρίσουν το σύνολο των ποιημάτων της Τέταρτης Διάστασης. Όπως παρατηρεί η Χρύσα Προκοπάκη ‘η προϊστορία των μονολόγων βρίσκεται στα «Πορτρέτα» των Τρακτέρ, όπως και στα «Γράμματα…» των Πυραμίδων. Ο Επιτάφιος επίσης, που είναι ένας ποιητικός μονόλογος, καθώς και τα χορικά έχουν προετοιμάσει για μια «δραματική» σύλληψη του ποιήματος.¹⁹’ Η μελοποίηση του ποιήματος γίνεται μεταξύ του διαστήματος 1979-81 και η πρώτη δισκογραφική καταγραφή μέρους του, βρίσκεται στο δίσκο Αντιθέσεις, ²⁰ ενώ ολοκληρωμένη η μουσική σύνθεση υπάρχει στον album Σχοινοβάτης του 2004²¹. Παρά ταύτα η πρώτη εκτέλεση ενός μέρους του έργου πραγματοποιείται το 1979. Στην εκδοχή των Αντιθέσεων χρησιμοποιείται η μορφή lied, ενώ μεταγενέστερα ο συνθέτης θα καταλήξει να αποδίδει τη σύνθεση με τη φόρμα του ιδιαίτερου τραγουδιού²², την οποία εν τέλει αποτιμά ως το καταλληλότερο όχημα για τη μουσική έκφραση του ποιήματος.

Εξαρχής η μελοποίηση «αφουγκράζεται» το θεατρικό στήσιμο του ποιήματος, πραγματοποιώντας επιτυχημένα μια μουσική «μετάφραση» των ποιητικών τεχνικών που επεξεργάστηκε ο Ρίτσος. Ο συνθέτης επιλέγει να μελοποιήσει συγκεκριμένα, όχι μεγάλα σε έκταση αποσπάσματα, επιδιώκοντας μέσα από αυτή την κατάτμηση και την επακόλουθη έλευση του μελοποιημένου, πλέον, λόγου να ανασυγκροτήσει a posteriori την ουσία του ποιήματος, επιτρέποντας μια μεγαλύτερη διείσδυση του περιεχομένου του στη συνείδηση του δέκτη-ακροατή. Έτσι μέσα από τα διαδοχικά σπασίματα κατασκευάζεται μια καινούρια δομή ή αλλιώς μια συνολική θεώρηση του κατατετμημένου όπως θα παρατηρήσει η Χρύσα Προκοπάκη στην ανάλυση της για μια άλλη εμβληματική σύνθεση του Ρίτσου, την Γκραγκάντα. Τα στοιχεία είναι αναγνωρίσιμα, η σύνθεση καινούρια, αλλά σε πλήρη αισθητική σύμπνοια με την πρωταρχική, δηλαδή με το ποίημα στην αρχική του μορφή. Όπως αναφέρει ο συνθέτης ‘ποτέ δεν προσαρμόζει το ποίημα στον δικό του τρόπο, αλλά αντιθέτως πάντα ακολουθεί τον τρόπο του ποιήματος.’²³ Η αισθητική αυτή σύμπνοια, αν και προβάλει ως όλον, μπορεί να εντοπιστεί σε μερικά επί μέρους στοιχεία, όπως θα φανεί στη συνέχεια της ενότητας.

Ο Peter Bien θα εντοπίσει ένα τελετουργικό σχήμα στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος». Μια τελετουργία που εκφράζεται μέσω μιας διαρκούς επαναληψιμότητας. Στίχοι και μοτίβα επαναλαμβάνονται. Ο ποιητής στην προλογική περιγραφή του ποιήματος θα εισαγάγει τη σταθερή επανάληψη του πρώτου μέρους της Σονάτας του Μπετόβεν. Ο συνθέτης ακολουθεί αυτό το επαναληπτικό μοτίβο στην επιλογή και την αναπαραγωγή φράσεων από το ποίημα, ‘άφησε με να έρθω μαζί σου’, ‘βαθύ βαθύ το πέσιμο…’, ‘τι φεγγάρι απόψε’ κ.ά. Η μουσική ερμηνεία των επαναλαμβανόμενων στίχων υπογραμμίζει τη σύνδεση της καθημερινής αυτοεξαπάτησης της γυναίκας του ποιήματος με την κοσμική διάσταση της Σονάτας του Μπετόβεν. Με τη ζωγραφική της φωνητικής γραμμής και το εικαστικό πανόραμα που συνθέτει το αρμονικό περιβάλλον, είναι σαν αντιγυρίζει από την πλευρά του τη «ζωγραφική τεχνική» με την οποία ο Ρίτσος, όπως παρατηρεί ο Bien, ‘μεταμορφώνει τον χρόνο σε χώρο και οπτικοποιεί τον ήχο προκειμένου να προσδώσει στο ποίημα κάτι ακέραιο και άφθαρτο.²⁴’ Μια διαδοχή μουσικών θραυσμάτων, που αποκαλύπτονται στον χρόνο, ως μια ενοποιημένη σύνθεση ακινητοποιημένη στο χώρο.

Στο τελευταίο μέρος της σύνθεσης, Κοράλλια και Μαργαριτάρια, είναι η ίδια η μουσική, η αισθητική της παρέμβαση, που «αρθρώνει» τους στίχους, τους οποίους παραλείπει για μελοποιητικούς λόγους ο συνθέτης, αλλά είναι τόσο απαραίτητοι για την πλήρωση του νοήματος του ποιήματος.²⁵ Όπως παρατηρεί ο Χρίστος Αλεξίου, ‘ο Ρίτσος δεν οδηγείται στην α-σκοπιμότητα, αλλά στη μεγάλη σκοπιμότητα της ζωής. Ο υπαρξιακός προβληματισμός πηγάζει από τις εμπειρίες μια ζωής γεμάτης επίμονους αγώνες, ενάντια σε όλες τις μορφές του θανάτου, φυσικού και κοινωνικού.²⁶’ Η αδιάκοπη μουσική αναζήτηση του συνθέτη συμβαδίζει με αυτή τη σκοπιμότητα, αντλεί από το ηθικό και αισθητικό μέγεθος του έργου του Ρίτσου και κατασκευάζει το μουσικό όχημα που θα επιτρέψει την πιο πειστική του κατάφαση. Το τελετουργικό σχήμα ολοκληρώνεται. Το σκοτάδι δίνει χώρο στο φως, το φως της «Σονάτας του Σεληνόφωτος».

Η Επιστροφή της Ελένης

Η Επιστροφή της Ελένης αποτελεί την πρώτη ολοκληρωμένη όπερα που έγραψε Θάνος Μικρούτσικος και το παρθενικό της ανέβασμα πραγματοποιήθηκε το 1993.²⁷ Πρόκειται για μια όπερα που κινείται στον τομέα του μετακλασικισμού, περιλαμβάνει 2 αλληλένδετες ενότητες και εκτυλίσσεται σε 6 σκηνές. Το λιμπρέτο ήταν του Χρήστου Λαμπράκη και μέρος του ήταν εμπνευσμένο από την ποιητική σύνθεση του Ρίτσου «Ελένη», με παράλληλη χρήση και αυτούσιων μερών του ποιήματος. Δεδηλωμένη πρόθεση του συνθέτη ήταν η επανασύνδεσή του με τη μεγάλη παράδοση της όπερας, έτσι όπως αυτή επιβίωσε ως τις πρώτες δεκαετίες του 20^ου αιώνα και εξελίχτηκε προς πολλές κατευθύνσεις, μέσα από το έργο του Ρίχαρντ Στράους, του Ντεμπυσσύ και του Άλμπαν Μπεργκ, ακόμη του Στραβίνσκι ή του Σοστακόβιτς. Ο ίδιος αναφέρει χαρακτηριστικά ότι ‘Η Ελένη ήταν ένα πρόσχημα για να προσπαθήσω να υπερβώ τον εαυτό μου.’²⁸ Όπως σημειώνει ο Λαμπράκης στο πρόγραμμα, το λιμπρέτο μιας όπερας δεν είναι παρά ένα εργαλείο στα χέρια του συνθέτη. Τις περισσότερες φορές δεν είναι αυθύπαρκτο, δεν διαβάζεται σαν έργο λογοτεχνικό και δεν διαθέτει αξία ανεξάρτητη από τη μουσική που υπηρετεί. Ελάχιστες φορές στην ιστορία της μουσικής συναντάται η συγκυρία πετυχημένης όπερας με λιμπρέτο υψηλής ποιοτικής στάθμης και αυτό σε κάποιες περιπτώσεις αφορά στην μελοποίηση ενός προϋπάρχοντος λογοτεχνικού έργου.²⁹ Στην περίπτωση της Επιστροφής της Ελένης, η χρήση μιας εμβληματικής ποιητικής σύνθεσης του Ρίτσου εκ των πραγμάτων λειτουργεί προσδιοριστικά για την ίδια την όπερα. Μεταβολίζοντας τη διττότητα του χαρακτήρα της ποίησης του Ρίτσου, ως μια κοινωνικοψυχολογική μελέτη και μια μελέτη της ιστορικής κίνησης, το έργο παρακολουθεί μια ηρωίδα σε αναζήτηση του εαυτού της. Μια αναζήτηση που είναι ταυτόχρονα μουσική, αισθητική και πολιτική. Η Ελένη, «σεληνιακή» κόρη των θεών και ταυτόχρονα εξιλαστήρια θεότητα, μέσα από μια διαδικασία σταδιακής ψυχανάλυσης που θυμίζει ψυχολογικό θρίλερ, οδηγείται τελικά να αποδεχτεί τον πραγματικό της εαυτό, την ουσία της ως φως.³⁰ Στη μουσικά έντονη και πολύπλοκη σκηνή της Τροίας χρησιμοποιούνται τα αποσπάσματα από την «Ελένη» του Ρίτσου και η παραληρηματική αίσθηση δίνει θαυμάσια τον αυτάρεσκο χαρακτήρα της Ελένης, σε αντιδιαστολή με την γερασμένη Ελένη που αποτυπώνει τις περιπέτειες του κοινωνικού οράματος. Ως ένα από τα χαρακτηριστικότερα αρχαιόθεμα ποιήματα του Ρίτσου, χρησιμοποιεί ως βάση το παλαιό υλικό για να σχολιάσει σύγχρονες καταστάσεις. Ακολουθώντας σε έναν βαθμό τη «μυθική μέθοδο» του Τόμας Έλιοτ πετυχαίνει ‘έναν αδιάκοπο παραλληλισμό ανάμεσα στην σύγχρονη εποχή και την αρχαιότητα’ και αυτός είναι ‘ένας τρόπος για να ελέγξει, για να βάλει σε μια τάξη, για να δώσει μια μορφή και σημασία στο απέραντο πανόραμα της ματαιότητας και της αναρχίας του σημερινού κόσμου.’³¹ Όμως όπως παρατηρεί ο Ερατοσθένης Καψωμένος, στον Ρίτσο η απόσταση ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν, στην πνευματική και την πρακτική εμπειρία καταργείται. Όλα συνυπάρχουν σε μια ταυτόχρονη τάξη. Οι άνθρωποι απομυθοποιούνται, γίνονται οικείοι, άνθρωποι του κοντινού μας περιβάλλοντος. Και ακριβώς αυτό επιτυγχάνεται μέσα από τη χρήση της ‘ατέρμονης μελωδίας’ και όχι μιας κανονιστικά διαχωρισμένης μελοποίησης ‘κατ’ αριθμούς’ από τον συνθέτη³². Η δυνητική εικονοπλασία των στίχων του Ρίτσου πραγματώνεται μέσα από την ηχητική τους εικονογράφηση και το πολυαρμονικό ιδίωμα επιτρέπει την πλήρη ανάπτυξη της αισθητικής τους έκτασης. Η κατασκευή ενός τρόπον τινά σύγχρονου gesamtkunstwerk είναι η απαραίτητη προϋπόθεση για να αρμολογηθεί ‘ο απέραντος χρόνος της κοσμογονικής αβύσσου και ο πεπερασμένος ιστορικός χρόνος όπου παίζεται αέναα το πανάρχαιο δράμα της ανθρώπινης ζωής.³³’

Η χρήση της φόρμας της όπερας εν τέλει παρέχει το ολοκληρωμένο πλαίσιο έκφρασης της καθολικότητας της ποιητικής του Ρίτσου. Τίποτα δεν χρειάζεται να υπονοηθεί και τίποτα πλέον δεν βρίσκεται σε μια δυνητική, λανθάνουσα κατάσταση. Μέσα από το σκηνικό ανέβασμα αυτού του φωνητικού-συμφωνικού ποιήματος, που επί της ουσίας αποτελεί την πλήρωση αυτού που υπάρχει στο ποίημα εξ αρχής, επιτυγχάνεται η πλήρης ανάδειξη της οικουμενικότητάς του, η μετάβαση σε μια τέταρτη διάσταση στη μελοποίηση του Ρίτσου. Η πορεία από τη Μακρόνησο στην Ελένη έχει ολοκληρωθεί.³⁴

Θανάσης Χουλιαράς

Βιβλιογραφία

Προκοπάκη Χρ., Η πορεία προς τη Γκραγκάντα ή οι περιπέτειες του οράματος, Αθήνα, Εκδόσεις Κέδρος, 1981

Διεθνές Συνέδριο, Γιάννη Ρίτσος: ο ποιητής και ο πολίτης, Αθήνα, Εκδόσεις Κέδρος, 2008

Επιστημονικό συνέδριο του ΚΚΕ, Γιάννης Ρίτσος, Πάντα παρών στο κάλεσμα της εποχής , Αθήνα, Εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή, 2009

ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΣ Η Επιστροφή της Ελένης, Αθήνα, Εκδόσεις Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, 1998-1999

Μικρούτσικος Θ., απομαγνητοφωνημένο ακουστικό υλικό από συνέντευξη που παραχώρησε στον Θανάση Χουλιαρά στις 22/4/2019

Σημειώσεις