Ναζίμ Χικμέτ: Το θεατρικό μου έργο (Πρώτο μέρος)

Με αφορμή την επέτειο του θανάτου του Τούρκου κομμουνιστή ποιητή Ναζίμ Χικμέτ (3/6/1963) θα ασχοληθούμε με μια λιγότερο γνωστή και προβεβλημένη πτυχή του πολυσήμαντου έργου του. Ο Χικμέτ βέβαια δεν χρειάζεται συστάσεις. Τούρκος στην καταγωγή, μα παγκόσμιος για το ποιητικό έργο του και για την αγωνιστική στάση που ακολούθησε στη ζωή του, τόσο άρρηκτα και τα δυο συνυφασμένα με την πάλη ενάντια στην εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο.

Ο Ναζίμ Χικμέτ αγάπησε το θέατρο και το υπηρέτησε με πάθος. Ο ίδιος, αν και έγραψε πάνω από τριάντα θεατρικά έργα, κρίνει με υπερβολική αυστηρότητα την ιδιότητά του αυτή: «Σ’ όλη μου τη ζωή έμεινα κάτω από την επιρροή του θεάτρου, αλλά δεν κατάφερα να γίνω τίποτα παραπάνω από ένας θεατρικός συγγραφέας τρίτης κατηγορίας!»

Ο Χικμέτ περιγράφει τη σχέση του με το θέατρο σ’ ένα αυτοβιογραφικό κείμενο που έγραψε ένα χρόνο πριν φύγει από τη ζωή. Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε πριν από τρεις δεκαετίες στο περιοδικό Πολιτιστική (Αρχείο Οικοδόμου), σε μετάφραση του Γιώργου Μπόζη. Ο μεταφραστής συνοδεύει το κείμενο του Χικμέτ με μια σύντομη αλλά διαφωτιστική εισαγωγή, στην οποία μεταξύ άλλων σημειώνει:

«Η όλη θεατρική προσπάθεια του Χικμέτ, μπορεί να συνοψιστεί στους ατέλειωτους πειραματισμούς που επιχειρεί για να εφαρμόσει στη σκηνή την αντίληψη της σοσιαλιστικής τέχνης, βασισμένης στις αρχές του διαλεκτικού υλισμού. Στην προσπάθειά του αυτή, κατά κανόνα απορρίπτει το «παλιό» και προσανατολίζεται στο «νέο», καθώς στοχεύει ν’ αφηγηθεί περισσότερο τις «μεταβαλλόμενες ανθρώπινες σχέσεις», παρά τον «άνθρωπο». Απορρίπτει τους κανόνες της αριστοτελικής δραματουργίας, τη δημιουργία ψευδαισθήσεων, το νατουραλισμό, την γραμμική εξέλιξη κ.ά., και χρησιμοποιεί τη σπονδυλωτή αφήγηση, το μοντάζ, τις παραδοσιακές τεχνικές ηθοποιίας του λαϊκού θεάτρου ανατολής, τις σκηνοθετικές δυνατότητες του θεάτρου σκιών κ.ά., ξυπνώντας έτσι τη δραστηριότητα του θεατή, που εξαναγκάζεται σε αποφάσεις καθώς αντιπαρατίθεται στη δράση.

Βέβαια, όλ’ αυτά γίνονται σποραδικά και μεμονωμένα κι όχι μεθοδικά και συστηματοποιημένα, όπως συμβαίνει με τον Μπρεχτ.  Για τη θεατρική αντίληψη του Χικμέτ, αρκετά διαφωτιστικός είναι, νομίζουμε, ο σοβιετικός σκηνοθέτης Β.Ν. Πλούτσεκ, που σκηνοθέτησε στη δεκαετία του ’50, στη Μόσχα, τα έργα του Χικμέτ «Υπήρξε ή όχι ο Ιβάν Ιβάνοβιτς;» και «Η δαμόκλειος σπάθη». Γράφει, λοιπόν, ο Πλούτσεκ:

«Σκηνοθέτησα δυο έργα του. Και τις δυο φορές βρέθηκα μπροστά σε έργα που δεν έμοιαζαν με κανένα από τα θεατρικά έργα που γνώριζα. Ένιωσα αμήχανος και δεν ήξερα τι να κάνω. Στο τέλος όμως, και τις δυο φορές, ένιωσα, το ίδιο έντονα, ευτυχισμένος καθώς το συναπάντημά μου μ’ ένα πρωτότυπο και θαρραλέο θεατρικό μυαλό, μου ’δωσε καινούργιες και συναρπαστικές σκηνοθετικές δυνατότητες».

Το αυτοβιογραφικό κείμενο του Χικμέτ «Το θεατρικό μου έργο», χωρίς να είναι μια εμπεριστατωμένη μελέτη του πολυδιάστατου θεατρικού του έργου, και χωρίς να παρέχει πλήρη πληροφοριακή ενημέρωση, δίνει μια πρώτη γεύση για τις θεατρικές δραστηριότητες του συγγραφέα. Απομένει στους εκδότες, στους μεταφραστές και στους μελετητές να καταγράψουν και να παρουσιάσουν ολόκληρο το θεατρικό έργο του πιο σημαντικού ίσως συγγραφέα του σύγχρονου τουρκικού θεάτρου, που αν και θα παραμένει πάντα στη «σκιά» του ποιητικού, δεν παύει να είναι, εκτός από παραμελημένο, αξιόλογο.

Λόγω μεγέθους μεταφέρουμε το αυτοβιογραφικό κείμενο του Ναζίμ Χικμέτ σε δυο μέρη (αύριο το δεύτερο μέρος).

ΝΑΖΙΜ ΧΙΚΜΕΤ – ΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΜΟΥ ΕΡΓΟ (Α΄ μέρος)

Γνωριμία με το θέατρο

Πότε και πού πρωτοείδα θέατρο; Αν θεωρείται ο Καραγκιόζης θέατρο, τότε αυτό έγινε στα οκτώ μου χρόνια, στη γιορτή της περιτομής μου. Πιθανό και παλιότερα να είχα δει Καραγκιόζη στο καφενείο της γειτονιάς, κάποια νύχτα της νηστείας του Ραμαζανίου, όμως δεν το θυμάμαι. Στη γιορτή της περιτομής μου, παρακολούθησα επίσης για πρώτη φορά παράσταση Μεντάχ.(1) Τι απομένει στη μνήμη μου απ’ όλα αυτά; Οι σκιές από τις λεπτές βέργες του Καραγκιόζη και του Χατζηαβάτη, που μάκραιναν και κόνταιναν αδιάκοπα πίσω από μια μικροσκοπική άσπρη σκηνή.

Παράξενο να θυμάμαι τούτες τις σκιές, που μια έσβηναν και μια εμφανίζονταν κι όχι τις χρωματιστές φιγούρες του Καραγκιόζη και του Χατζηαβάτη. Γιατί άραγε;

Μήπως γιατί κατάλαβα, αν όχι τότε στα οχτώ μου χρόνια, αλλά αργότερα στα δεκαεννιά μου, ότι τις βέργες αυτές, που έδιναν κίνηση στα χέρια, τα σώματα και τα κεφάλια του Καραγκιόζη και του Χατζηαβάτη, στην πραγματικότητα τις κράταγε κάποιος αόρατος καραγκιοζοπαίχτης; Ίσως.

Κι από την παράσταση του Μεντάχ τι απομένει σήμερα στη μνήμη μου; Έχω ξεχάσει ολότελα τη φάτσα του, τις μιμήσεις του καθώς και την ιστορία που έλεγε. Όμως θυμάμαι τη φωνή του. Τέτοιες φωνές, που θέλουν σώνει και καλά να σου κάνουν κάτι αρεστό, που προσπαθούν να σε κάνουν να ευχαριστηθείς, να γελάσεις, τις ακούω συνέχεια από τα οχτώ μέχρι τα εξήντα μου χρόνια.

Πιθανό να μη θεωρούνται θέατρο οι Καραγκιόζης και Μεντάχ. Όμως η οπερέτα σίγουρα είναι θέατρο. Πρώτη φορά είδα οπερέτα στην Πόλη, μέσα στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, νομίζω το 1915.  Ήταν ένας αυστριακός θίασος οπερέτας, που είχε βγει σε περιοδεία, με πρωταγωνίστρια κάποια Μίλοβιτς. Δεν ξέρω αν ήταν Αυστριακή ή Ουγγαρέζα, όμως την έχω ακόμη μπροστά στα μάτια μου, μια ολόξανθη αλαβάστρινη, πολύ ρόδινη, νταρντάνα και λαχταριστή γυναικάρα, θα ’μουνα δεκατριών, δεκατεσσάρων χρονών. Στα μέρη μας τα παιδιά, αγόρια και κορίτσια, ξεπετιούνται γρήγορα. Και τι δεν έκαναν τότε οι νεόπλουτοι του πολέμου για τη Μίλοβιτς. Της έφτιαχναν στρωσίδια από πεντακοσάρικα χαρτονομίσματα, της άναβαν το τσιγάρο με χιλιάρικα. Όλα αυτά, όταν ο λαός έτρωγε ψωμί από αλεύρι σκούπας, όταν τα παλικάρια έχυναν το αίμα τους σε τέσσερα μέτωπα, πολεμώντας γυμνά και πεινασμένα. Ίσως γ’ αυτό ακόμα και σήμερα όταν τυχαίνει ν’ ακούσω κάποιο κομμάτι της οπερέτας «Τσάρντας», από τη μια μου ’ρχεται να ξεφωνίσω, να βάλω τις βρισιές επαναστατώντας απ’ την κορφή ως τα νύχια κι από την άλλη, μια φλόγα ανάβει στο πρόσωπό μου, καθώς ξαναβλέπω το άνοιγμα ανάμεσα στ’ αφράτα βυζιά της Μίλοβιτς. Την είδα μόνο μια φορά στην «Τσάρντας», ζαλίστηκα, αλλά δεν την ερωτεύτηκα.

Η πρώτη θεατρίνα που ερωτεύτηκα ήταν η Ελίζα Μπενεμετζιάν. Την εποχή εκείνη η Οθωμανική Αυτοκρατορία είχε καταρρεύσει. Τα συμμαχικά στρατεύματα κι ο στόλος είχανε κυριέψει την Πόλη. Στην Ανατολία είχανε αρχίσει ήδη οι εξεγέρσεις ενάντια στον ιμπεριαλισμό. Εγώ, από καιρό είχα δημοσιεύσει το πρώτο μου ποίημα. Η Ελίζα ήταν πρωταγωνίστρια του Δημοτικού θεάτρου. Στη σκηνή δεν είχε ανέβει ακόμα γυναίκα τούρκικης καταγωγής. Η ισμαλική θρησκεία το απαγόρευε. Η Ελίζα ήταν Αρμένισα. Οι Αρμένηδες έχουν παίξει σπουδαίο ρόλο στην ίδρυση του σύγχρονου τούρκικου θεάτρου, στο δράμα, στην κωμωδία, στην όπερα, στην οπερέτα. Η ιστορία του τούρκικου θεάτρου έχει να υπερηφανεύεται με τους Μανακιάν, Παπαζιάν, Ελίζα Μπενεμετζιάν κ.ά.

Το πρώτο θεατρικό

Δεν θυμάμαι τώρα, πότε πρωτοείδα την Ελίζα στο Δημοτικό θέατρο. Όμως μόλις την είδα ένιωσα ερωτοχτυπημένος. Μιλούσε τα τούρκικα φαρσί, σαν τις κυράδες της αριστοκρατίας της Πόλης. Στη ζωή μου δεν έχω ξαναδεί τέτοια τεράστια μάτια. Όταν μιλούσε τα μαγουλά της κατακοκκίνιζαν. Είχε μεγαλούτσικη μύτη. Τα κάτασπρα χέρια της με τις απαλές κινήσεις, δεν έχουν φύγει ακόμα απ’ τα μάτια μου. Όταν βγήκα από το θέατρο, πρέπει να γράψω θεατρικό, είπα στον εαυτό μου, δεν υπάρχει άλλη λύση. Πρέπει να γράψω ένα θεατρικό, έτσι μονάχα θα μπορέσω ίσως να τη δω από πιο κοντά, ίσως και να μου σφίξει το χέρι. Όμως το να γράψω θεατρικό έργο μου φαινόταν η πιο δύσκολη δουλειά στον κόσμο, θα έγραφα ένα θεατρικό έργο για το Δημοτικό θέατρο κι ύστερα θα καθόμουνα μπροστά – μπροστά, μάλλον στα πλάγια, στο θεωρείο του συγγραφέα και θα παρακολουθούσα την Ελίζα Μπενεμετζιάν να παίζει το δικό μου έργο.

Μεράλ Ταϊγκούν και Κένεθ Χερντίγκεϊν, στη θεατρική διασκευή του ποιήματος «Γράμματα στην Ταράντα Μπαμπού» (Άμστερνταμ, 1984)

Θα έγραφα το έργο σε στίχους. Ποιο θα ‘ταν όμως το θέμα; Ο έρωτας, βέβαια. Έτσι γεννήθηκε το πρώτο μου θεατρικό έργο «Μπροστά στο τζάκι». Ένας γέρος ποιητής, πανέξυπνος και καλόκαρδος ζει σ’ έναν ερημικό τόπο. Μια νύχτα, χτυπάει την πόρτα του μια νέα γυναίκα λαχανιασμένη. Ο γέροντας την παίρνει μέσα και τη βάζει να καθίσει μπροστά στο τζάκι. Η γυναίκα είναι φοβισμένη Ο γεροποιητής της καθησυχάζει το φόβο καθώς της διηγείται τις ομορφιές που έχουν οι μακριές νύχτες του χειμώνα μπροστά στο τζάκι. Της ανοίγει τις πόρτες του πνεύματος, της γνώσης, της φιλοσοφίας, του στοχασμού και της ποίησης και την κάνει να πιστέψει ότι αν περάσει από τις πόρτες αυτές θα φτάσει στην ευτυχία. Τη στιγμή εκείνη όμως ένας νέος σπάει τα χιονισμένα τζάμια του παραθύρου και πηδάει μέσα. Είναι αυτός που κυνηγάει τη νέα γυναίκα, η αιτία του φόβου της. Εμπρός, έλα μαζί μου, της λέει, δεν μπορείς να γλιτώσεις από μένα. Ο γέροντας ανοίγει την πόρτα — για να μη φύγουν απ’ το παράθυρο, ως φαίνεται — κι οι δυο νέοι, μπρος ο άντρας πίσω η γυναίκα απομακρύνονται.

Γιατί το πρώτο μου θεατρικό ήταν αυτό; Το παράξενο είναι ότι ο γέροντας του έργου ήμουνα εγώ. Κι όμως μόλις που ήμουνα στα δεκαοχτώ μου. Αργότερα σκέφτηκα ότι ταύτισα τον εαυτό μου με το γέροντα από την αδυναμία που ένιωθα να υπάρξει οποιοσδήποτε δεσμός ανάμεσα σε μένα και την Ελίζα. Άβυσσος μας χώριζε. Ακόμα κι αν την κράταγα με το πνεύμα και την ποίησή μου μπροστά στο τζάκι του θεατρικού μου για μια ώρα, μετά θα έπεφτε η αυλαία — θα ’σπαγαν τα τζάμια του παράθυρου — κι η Ελίζα θα γύριζε στη διάσημη ζωή της, που τότε, για άγνωστους λόγους, μου φαινόταν και πολύ πλούσια. Τέλειωσα το «Μπροστά στο τζάκι», αλλά πριν καταφέρω να το δώσω στο Δημοτικό θέατρο, χρειάστηκε να το σκάσω στην Ανατολία, για να πάρω μέρος στον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα.

Το χειμώνα του 1921, στην Άγκυρα, σ’ ένα πρόχειρο θέατρο, που ήταν παλιά στάβλος, φωτισμένο με λάμπες πετρελαίου, παρακολούθησα τον Οθέλλο – Κιαμίλ, χουχουλιάζοντας κάθε τόσο τις παλάμες μου από το κρύο. Ήταν η πρώτη φορά που έβλεπα παράσταση Σαίξπηρ. Η μετάφραση στα τούρκικα του βετεράνου νεότουρκου Αμπντουλάχ Τζεβντέτ, ήταν φορτωμένη με αραβικές και περσικές λέξεις. Είχα διαβάσει έργα του Σαίξπηρ, τον Οθέλλο, τον Άμλετ, κ ά. Ένιωσα έκθαμβος και κατάπληκτος, παρόλο που δεν είχα καταλάβει και πολλά πράγματα. Ο Κιαμίλ ήταν πλανόδιος ηθοποιός. Ο «Οθέλλος» ήταν σχεδόν το μοναδικό έργο του ρεπερτορίου του. Λέγεται ότι έπαιζε τον Οθέλλο στο στυλ του Παπαζιάν, που δυστυχώς δεν μου ’τυχε να τον θαυμάσω στο ρόλο αυτό. Όμως βλέποντας το μαθητή, ήταν εύκολο να μαντέψεις τη μαστοριά του δασκάλου του.

Όσο καιρό έμεινα στην Άγκυρα, ο Κιαμίλ έπαιξε καμιά δεκαριά φορές το ρόλο του ναυάρχου της Βενετίας. Δεν έχασα παράσταση…

Σοβιετικό θέατρο και θεατρικό πάθος

Το 1921 πέρασα στην πόλη Μπατούμ.(2) Εκεί, ζούσα σ’ ένα ξενοδοχείο, που τότε λεγόταν «Γαλλία». Το καθημερινό μου φαγητό ήταν δυο πιάτα σούπα από καλαμποκάλευρο κι ένα τέταρτο μαύρο ψωμί. Έπαιρνα μέρος στις πορείες βροντώντας τα τσόκαρά μου στους δρόμους, δούλευα στο περιοδικό «Κόκκινο Συνδικάτο» που έβγαζε το Γραφείο Εξωτερικού του Κομμουνιστικού Κόμματος Τουρκίας και παράλληλα διάβαζα, το ‘να πίσω απ’ το άλλο, γαλλικά θεατρικά έργα, που τα είχα βρει στην ντουλάπα του δωματίου μου. Θα ’ταν καμιά εκατοσταριά, εκδόσεις της σειράς «Μικρή Ιλουστρασιόν», τυπωμένα πριν το 1914. Για έξι μήνες είχα στενό παρέδωσε με το γαλλικό βοντβίλ και με το ρεπερτόριο των γαλλικών θεάτρων βουλεβάρτου της εποχής εκείνης. Έτσι έμαθα όχι μονάχα τ’ άπλυτα της γαλλικής αστικής και μικροαστικής τάξης, αλλά κι ένα σωρό κόλπα της τεχνικής της θεατρικής γραφής.

Μετά από το «Μπροστά στο τζάκι», έγραψα το θεατρικό «Πέτρινη καρδιά», την εποχή που έκανα το δάσκαλο στο Μπόλου της Ανατολίας, μαζί με τον Τούρκο λογοτέχνη Βαλά Νουρετίν. Στο έργο αυτό, ένας τρελός χωρικός φιλοξενείται στις εγκαταστάσεις του αγά. Εκεί, ακούει τους χωριάτες να λένε ότι ο αγάς έχει πέτρινη καρδιά. Τη νύχτα, πάει και στραγγαλίζει τον αγά. Προσπαθεί να του βγάλει την καρδιά μέσα από το θώρακα, αλλά δεν βρίσκει τίποτα. Τότε, βάζει τις φωνές. «Φτου, δεν είχε καρδιά ο ερίφης!». Αυτό το έργο με το γκραν-γκινιόλ ύφος και το πολύ έκδηλο κοινωνικό μοτίβο, αποδείχτηκε πολύ ευεργετικό. Ερεύνησα τη γλώσσα των χωρικών της περιοχής, πράγμα που με βοήθησε να μεταπηδήσω στη δημοτική γλώσσα, αργότερα.

«Φερχάτ και Σιρίν», από τους Γκιουλρίζ Σουρουρί και Ενγκίν Τζεζάρ (Κωνσταντινούπολη, 1965)

Ας γυρίσουμε όμως στις θεατρικές εκδόσεις του Μπατούμ. Κάποια μέρα έπεσε στα χέρια μου ένα έργο με τον τίτλο «Μπετόβεν», γραμμένο σε στίχους. Απ’ ό,τι θυμάμαι δεν πρέπει να ’ταν κακογραμμένο. Ίσως και να ’ταν. Πολύ πιθανό αν το διάβαζα σήμερα να μη μου άρεσε καθόλου. Όμως το έργο εκείνο μου ενέπνευσε το θέμα, που μια ζωή θέλω να γράψω χωρίς να το έχω καταφέρει μέχρι σήμερα. Φοβάμαι ότι θα πεθάνω χωρίς να το έχω γράψει. Το θέμα αυτό είναι η ζωή του Καρλ Μαρξ, γραμμένη σ’ ένα ή περισσότερα θεατρικά έργα.

Στη Μόσχα είδα για πρώτη φορά όπερα, μπαλέτο, πραγματικό θέατρο. Η όπερα με κατέπληξε. Μιλάω για τα χρόνια 1920-28. Δεν ξεχνώ τη σκηνοθεσία, την ηθοποιία και τα σκηνικά της εποχής εκείνης στην «Κάρμεν» και στο μπαλέτο «Παπαρούνα» (του Γκλιέρ).

Για να πω την αλήθεια, δεν συμπαθώ την όπερα. Δεν λέω, είναι μια μεγάλη και δύσκολη τέχνη, παίζεται σε μεγάλα κτίρια κι έχει κάποιες επίσημες πλευρές. Αποτελεί το επίσημο θέατρο του κάθε κράτους. Και τι μ’ αυτό, ούτε όταν την πρωταντίκρισα με ζέστανε, ούτε και τώρα την αγαπώ. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν διδάχτηκα απ’ αυτήν. Διδάχτηκα όχι μόνο στον τομέα της δραματουργίας, μα και της ποίησης. Επίσης επωφελήθηκα και στην καθημερινή μου ζωή από τα μαθήματα ή μάλλον από τα αντι-μαθήματα θα ’λεγα, που μου ’χει δώσει η όπερα. Έμαθα ότι στη ζωή και στην τέχνη χρειάζονται συντομία κι απλότητα, κι όχι στολίδια, μαλαμοκαπνίσματα και βελούδα. Αυτό διδάχτηκα από τις όπερες που παρακολούθησα στο «Μπολσόι».

Από τις τότε παραστάσεις του «θεάτρου Μάλι», δεν θυμάμαι τίποτα. Από την πρόσφατη δουλειά του, μου άρεσε το «Νησί της Αφροδίτης» (του Αλέξη Πάρνη). Παρ’ ολίγο να το ξεχάσω. Η όπερα έχει επηρεάσει επίσης την αντίληψη και το γούστο μου για τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική. Μέχρι και σήμερα δεν γουστάρω τους πίνακες, τις ζωγραφικές συνθέσεις και τα γλυπτά που θυμίζουν σκηνές, σκηνοθεσίες και στάσεις ηθοποιών της όπερας. Σ’ ένα ποίημα που έγραψα γύρω στα 1920 για τον Μέγιερχολντ, λέω για το Μπολσόι: «Το κτίριο του θεάτρου Μπολσόι θα μπορούσε να γίνει μια θαυμάσια αποθήκη κριθαριού». Φυσικά, το αδικούσα.

Από τα τότε μπαλέτα του Μπολσόι δεν θυμάμαι σήμερα τίποτα, θυμάμαι μόνο το μπαλέτο «Ωραίος Ιωσήφ», που αν δεν κάνω λάθος, δεν ήταν παραγωγή του Μπολσόι αλλά κάποιου άλλου συγκροτήματος. Αυτό λοιπόν το μπαλέτο μ’ εντυπωσίασε και μάλιστα σε μεγάλο βαθμό. Από το μπαλέτο «Ωραίος Ιωσήφ» διδάχτηκα πως πρέπει να δημιουργείται μια σύνθεση με διαρκή κίνηση και εναλλαγές, όχι μόνο στο μπαλέτο, αλλά και στο δράμα και στο μυθιστόρημα και στην ποίηση. Αν ξαναπαιζόταν σήμερα πάλι όπως τότε, θα πήγαινα και σαράντα φορές για να πάρω σαράντα χιλιάδες διδάγματα.

Παρακολούθησα παραστάσεις των Στανισλάφσκι, Μέγιερχολντ, Βαχτάνγκοφ, Τάιροφ, φρεσκοβγαλμένες από τα χέρια τους, που μοσχοβολούσαν ζωή, επανάσταση, ομορφιά, ηρωισμό, καλοσύνη, λογική, εξυπνάδα. Το 1922, είδα στο θέατρο Τέχνης της Μόσχας το έργο «Στο βυθό» (του Γκόρκι), το «Θάνατο του Ταρέλκιν» (του Ρώσου Σούχοβο-Κομπίλιν), την «Τρικυμία» (του Οστρόφσκι), τον «Επιθεωρητή» (του Γκόγκολ) σε σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, τη «Φαίδρα» (του Ρακίνα) στο θέατρο του Καμέρνι, την «Τουραντό» (του Κάρλο Γκότσι) σε σκηνοθεσία του Βαχτάνγκοφ…

Επόμενο δεν ήταν, λοιπόν, να γίνει άνω-κάτω η παγωμένη κι άκαμπτη αντίληψή μου για την τέχνη, μετά απ’ όλα αυτά; Δεν ήταν φυσικό, ν’ ανοιχτούν μπροστά μου νέοι ορίζοντες, ο ένας πλατύτερος από τον άλλο. Τι πιο φυσικό από το να φλέγομαι από την επιθυμία να γράψω φωτεινά κι ελπιδοφόρα έργα για τον άνθρωπο, για το λαό μου, για τους λαούς, που να καλούν προς την πρόοδο, τη δικαιοσύνη, την αλήθεια, την ομορφιά, την ελευθερία, την αδελφοσύνη;

Έτσι έγινε λοιπόν.

Εδώ θέλω να πω ακόμα ότι την εποχή εκείνη η καινοτομία στο θέατρο ερχόταν κύρια από την πλευρά του σκηνοθέτη, του ηθοποιού, του ζωγράφου κι όχι από το θεατρικό έργο. Μια από τις διαφορές ανάμεσα στην παλιά χρυσή εποχή του σοβιετικού θεάτρου και τη νέα χρυσή εποχή που άρχισε ν’ ανατέλλει μετά το 20ό Συνέδριο, είναι το γεγονός ότι τώρα η καινοτομία προέρχεται κι από τους θεατρικούς συγγραφείς, από το θεατρικό έργο. Προσωπικά εγώ επηρεάστηκα στη θεατρική γραφή μου, από τις σκηνοθετικές έρευνες της εποχής εκείνης. Άρχισα να συγκροτώ τα θεατρικά μου έργα έχοντας υπόψη τις σκηνοθεσίες των Μέγιερχολντ, Στανισλάφσκι, Βαχτάνγκοφ. Στο έργο μου «Το κρανίο» υπάρχει έντονη επίδραση της σχολής του Μέγιερχολντ. Το έργο μου «Ο ξεχασμένος άνθρωπος» φέρνει επιδράσεις του Στανισλάφσκι και το «Υπήρξε ή όχι ο Ιβάν Ιβάνοβιτς;» της «Τουραντό»…

Ο Ναζίμ Χικμέτ (στο κέντρο) με τους ηθοποιούς του Δημοτικού Θεάτρου Σένφτενμπεργκ (1957)

Η επίδραση του σοβιετικού θεάτρου πάνω στην ποίησή μου, είναι μεγαλύτερη από την επίδραση της σοβιετικής ποίησης. Λέγοντας θέατρο, δεν εννοώ τα θεατρικά κείμενα, αλλά τη σκηνοθεσία, τους ηθοποιούς, τους σκηνογράφους. Θα μπορούσα να δείξω την επίδραση αυτή με ξεχωριστά παραδείγματα, δεν το κάνω όμως, επειδή δεν θα ενδιαφέρει κανέναν, εκτός από μένα. Τα θέατρα της Μόσχας της εποχής εκείνης, μου δημιούργησαν την ανάγκη να στραφώ στη μελέτη, την έρευνα, την εμβρίθεια, την αφαίρεση και τη γενίκευση. Με βοήθησαν όχι μονάχα στην τέχνη, αλλά και στην ιδεολογική μου εξέλιξη. Τα μαθήματα του μαρξισμού που διδάχτηκα στο Κομμουνιστικό Πανεπιστήμιο Εργαζομένων Ανατολικών Χωρών και μου άνοιξαν τα μάτια, τα διάβασα λιγάκι και στο φως των προβολέων των σοβιετικών θεάτρων της εποχής εκείνης…

Στη σκηνή του Κομμουνιστικού Πανεπιστήμιου

Αντιλαμβάνομαι ότι για πρώτη φορά στη ζωή μου γράφω κάτι σαν απομνημονεύματα, έστω και πάνω σε κάποιο συγκεκριμένο θέμα. Αλλά αν υπάρχει κάποιος που είναι αδύνατο να γράψει τα’ απομνημονεύματα του, αυτός είμαι εγώ. Μη χαμογελάτε ρωτώντας την αιτία. Είναι απλό. Η μνήμη μου είναι αδύνατη, όσο δεν το φαντάζεστε Δεν μπορώ να συγκρατήσω λεπτομέρειες, ημερομηνίες, ονόματα. Γι’ αυτό, τώρα που πιέζω τον εαυτό μου να σκεφτώ το ρόλο που έχει παίξει το θέατρο στη ζωή μου — άσχετα από το ότι είμαι ένας θεατρικός συγγραφέας τρίτης κατηγορίας — μένω κατάπληκτος με το πόσο σημαντικός είναι ο ρόλος αυτός. Το ρόλο αυτό τον ανακάλυψα στα εξήντα μου, καθώς ετοίμαζα τούτο το γραφτό για κάποιο περιοδικό. Περίεργο! Μόνο που δεν μπορώ να θυμηθώ τους διαλόγους του ρόλου αυτού και μάλιστα στη σειρά.

Τελευταία γράφω ένα μυθιστόρημα. Χρειάστηκε να ρίξω μια ματιά στη συλλογή της εφημερίδας «Πράβδα» του 1924. Τις προάλλες διάβασα μια ειδησούλα: «Οι φοιτητές του Κομμουνιστικού Πανεπιστημίου Εργαζομένων Ανατολικών Χωρών, στις 12 του Φλεβάρη διοργάνωσαν μια βραδιά, για να τιμήσουν τους 16 Τούρκους κομμουνιστές και τον αρχηγό τους σύντροφο Μουσταφά Σουπχί, που δολοφονήθηκαν άνανδρα από μισθοφόρους δολοφόνους των αντιδραστικών της Τουρκίας.

Μετά από την επίσημη τελετή, το τούρκικο θεατρικό τμήμα, παρουσίασε ένα έργο σε σκηνοθεσία του συντρόφου Εκ, συνεργάτη του Μέγιερχολντ, που έγραψε ο σύντροφος Ναζίμ, μέλος της κολεκτίβας που επιμελήθηκε το έργο. Η δομή του έργου είναι ενδιαφέρουσα. Στο πρώτο μέρος παρουσιάζεται η δολοφονία των κομμουνιστών στ’ αμπάρι ενός καραβιού στις 28 Γενάρη 1921. Η δεύτερη πράξη δείχνει την έφοδο στο μυστικό τυπογραφείο.

Στην τρίτη πράξη βλέπουμε ένα δρόμο της Πόλης, όπου οι αστυνομικοί καταδιώκουν ο,τιδήποτε έχει σχέση με τον αριθμό 28, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται μερικές κωμικές σκηνές. Η τέταρτη πράξη παρουσιάζει τη δίκη των ατόμων που θεωρούνται ότι έχουν κάποια σχέση με τον αριθμό 28 και την έφοδο στο δικαστήριο μιας αληθινής διαδήλωσης κομμουνιστών. Η παράσταση είχε τοπικό χρώμα και παίχθηκε με εθνικές φορεσιές. Η αίθουσα ήταν γεμάτη από θεατές διαφόρων εθνικοτήτων που αν και δεν γνώριζαν τουρκικά, ωστόσο παρακολούθησαν το έργο με μεγάλο ενδιαφέρον».

Οι λίγες αυτές αράδες βγήκαν στην «Πράβδα» της 12 Μάρτη 1924. Νομίζω ότι θα ’ναι και το μοναδικό ντοκουμέντο που θα χρησιμοποιήσω σε τούτο το γραφτό.

Έτσι λοιπόν, τα’ όνομά μου πρωτοεμφανίστηκε στην «Πράβδα» του 1924 και μάλιστα σαν θεατρικού συγγραφέα. Ποιος ξέρει πόσο θα χάρηκα όταν το διάβασα τότε. Και γιατί να πω ψέματα, και προχτές όταν αντίκρισα τις πιο πάνω αράδες, ένιωσα ένα χαρούμενο σκίρτημα στην καρδιά. Δεν είναι αστεία υπόθεση, να μ’ αναφέρει η «Πράβδα»!

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ TOY ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗ

1) Μεντάχ: μορφή του παραδοσιακού λαϊκού θεάτρου
2) Μπατούμ: Πρωτεύουσα, τότε, της Σοβιετικής Σοσιαλιστικής Δημοκρατίας Αντζαρίας

(συνεχίζεται)