Όταν η Σύγχρονη Εποχή εξέδιδε ένα βιβλίο της Σώτης Τριανταφύλλου…

Το δύσκολο δεν είναι να σχολιάσεις τη Σώτη. Το πραγματικά δύσκολο είναι να την κάνεις να ντραπεί.

Υπάρχει μια λεπτομέρεια από το σκοτεινό παρελθόν της Σώτης που η ίδια προσπαθεί να ξεχάσει -πιο έντονα από ό,τι εμείς το παρόν της. Ένα ένοχο “μυστικό”, που το μισεί γιατί το αγαπά αντεστραμμένα κι αυτό εξηγεί τα τωρινά της γραπτά παραληρήματα στην Athens Voice, (του στιλ «φανατικός μουσουλμάνος είναι αυτός που σου κόβει το κεφάλι, ενώ μετριοπαθής είναι εκείνος που σε κρατάει για να σου κόψουν το κεφάλι», για να μην πιάσουμε τους λίβελούς της ενάντια σε κάθε τι συλλογικό και λαϊκό και προφανώς ενάντια στους κομμουνιστές).

Τη δεκαετία του 80′, η Σώτη ήταν κοντά στο Κόμμα, σε κάποιες πολιτιστικές του δραστηριότητες, στη συντακτική ομάδα του Οδηγητή. Και το -κάθε άλλο παρά σωτήριο- 1990, η Σύγχρονη Εποχή είχε εκδώσει μάλιστα και ένα από τα πρώτα βιβλία της…

Το βιβλίο “Κινηματογραφημένες πόλεις” είναι αυτό που λέει ο τίτλος του, κι ήταν -χρονικά και σημειολογικά- σα μια μικρή εισαγωγή στις δραματικές εξελίξεις που θα ακολουθούσαν τα επόμενα χρόνια.

Παράλληλα αποτελεί ένα ταξίδι στον κόσμο του ακατανόητου, όπου τίποτα δεν έχει νόημα, αν δε διατυπωθεί έτσι, ώστε να μη βγάζει νόημα, για να φαίνεται πως είναι πολύ βαθύ και καλά κρυμμένο.

Όπως θα έλεγε κι ο Χαρρυκλυννικός Αρτέμης -που κι αυτός δικός μας ήταν τότε:

Πω-πω νόημα. Πολύ νόημα! Άμα δεν προσέξεις, το έχασες…

Για του λόγου το ασφαλές, ακολουθεί ένα ενδεικτικό απόσπασμα από το βιβλίο -που δεν είναι απαραίτητα το πιο… μπουρδουκλωμένο.

Το Λονδίνο του Μπλόου απ (1966) είναι μια πόλη σιωπής, που διασχίζεται από το θόρυβο μιας εξάτμισης και το τραγούδι των Γιάρντμπερντς. Το “γλεντζέδικο” Λονδίνο της δεκαετίας του 60′ είναι μια γαλάζια έρημος, ένα επιτραπέζιο παιχνίδι τύχης για τον Άνθρωπο της Εικόνας. Ο Τόμας (Ντέιβιντ Χίγκινς) αντιπροσωπεύει τον εαυτό του σε ένα πλαίσιο, όπου ο καθένας αποτελεί μια μονάδα: στην πόλη του Αντονιόνι, απουσιάζει το πλήθος, μαζί με τις συλλογικές αξίες και τις συλλογικές αγωνίες. Σε μια εποχή μπλητλμανίας, όπου η Ντάρλινγκ (Τζον Σλέσινγκερ, 1965) οδηγεί χωρίς δίπλωμα μέσα στη λονδρέζικη νύχτα, ο Τόμας απολαμβάνει τη μοναχική του εμπειρία, μια εμπειρία χρωματική. Το Λονδίνο είναι ένα καλειδοσκόπιο, η γονιμότερη πόλη της δεκαετίας, ένα χωράφι με φράουλες, φωτογραφημένο ψυχρά από τον Κάρλο Ντι Πάλμα. Όπως η Κίνα, το Μπλόου απ μοιάζει με ένα μάτι που παρακολουθεί χωρίς να επεμβαίνει την κατάδυση του Τόμας στην αλήθεια, την αλήθεια που μεγενθύνεται (sic) χωρίς νόημα, χωρίς οικουμενική αξία και γι’ αυτό ανατρεπτική, πρόσκαιρη κι επικίνδυνη. Ούτε το Λονδίνο του Τόμι Στηλ, ούτε το Λονδίνο του Ρίτσαρντ Χάμιλτον (“τρομακτικό Λονδίνο 67′” (1968-69), λάδι σε μουσαμά και μεταξοτυπία, Γκαλερί Τέιτ), ούτε το Λονδίνο των ευτυχισμένων μονάδων που ξετυλίγουν την αυτάρκειά τους σε ένα χώρο που ξεχειλίζει από κρυμμένους θησαυρούς: κι ο Τόμας ερωτεύεται μια παλιά προπέλα. Ο έρωτας λείπει απ’ αυτή την πόλη, όπως κι η συνείδηση του παρόντος, ο φόβος του μέλλοντος, η ανάμνηση του παρελθόντος: ο Τόμας κατασκοπεύει τις ζωές των άλλων, όχι σαν τον Peeping Tom  (ήρωας της ομώνυμης ταινίας του Μάικλ Πάουελ, 1959) αλλά σαν τον ζαβολιάρη στο πόκερ, παίκτης ο ίδιος πάνω στο πράσινο τραπέζι της πόλης. Όπως στην Περιπέτεια (1959) τη Νύχτα (1960) και την Έκλειψη (1962), ο χώρος είναι αφηρημένος, γραμμικός, συμμετρικός, διαφανής: ένας κυβιστικός πίνακας, που πάλλεται, αλλάζοντας ρυθμούς, φιλοξενώντας -αφιλόξενα- ανθρώπους χαμένους σε ένα μακρυνό διάστημα. Τίποτα δε φέρει τη σφραγίδα της γραφικότητας, τη χαρούμενη κραυγή των γίπις και τα κομμάτια του ψυχεδελικού ονείρου των ημερών: ο Αντονιόνι διαλέγει το φως της αυγής, το φως του πάρκου, το φως του νάιτ κλαμπ. Το φως μιας πόλης διψασμένης για φως. Όταν ο ήλιος βγαίνει, οι Λονδρέζοι ξεχύνονται με τους χαρταετούς στο Χάιντ Παρκ: όχι στο Μπλόου απ. Στο Μπλόου απ, η ζωή δεν ταυτίζεται με τη στέρηση και την ικανοποίηση της στέρησης, αλλά με το περιττό, με αυτό που δεν αλλάζει σε τίποτα τα πράγματα. Το Λονδίνο, όπως και το Λος Άντζελες στο Ζαμπρίσκι Πόιντ (1968) είναι χώρος για άτομα -που δεν τέμνονται και δεν ματώνουν: φιγούρες γεωμετρικές, διαλυμένες στο φάσμα του φωτός, εκούσια τοποθετημένες σε ένα μωσαϊκό από σχέδια, απαλλαγμένο από το φορτίο της ποπ κουλτούρας. Ο Αντονιόνι κινηματογραφεί την απλοποιημένη ψυχολογία των αστών κι όχι τη γραφικότητα του ντεκόρ: στο Λονδίνο της έξαψης υπάρχει αμηχανία, απουσία συναισθημάτων και τεμπελιά -υπάρχει το περίγραμμα της γυναίκας του Μάρσαλ Ράις (“πέρυσι το καλοκαίρι”, 1963) αλλά δεν υπάρχει ούτε γυναίκα, ούτε καλοκαίρι. Επιτέλους μια πόλης χωρίς οικολογικούς προβληματισμούς, χωρίς τη σημειολογία του βαθμού μηδέν, χωρίς τις μάχες των φύλων και των φυλών: μια πόλη όπου όλα λείπουν σαν σε διακοπές. Αν η ποπ αρτ του Ράουσενμπεργκ πίστευε πως θα βρει στο Μπλόου απ τη φιλμική της έκφραση, έχασε το στοίχημα:τα σύμβολα της σύγχρονης ζωής βρίσκονται βαθειά μέσα στους ήρωες. Το σεξ, τα ναρκωτικά και το ροκ’ ν’ ρολ είναι χόμπι και δημοσιογραφικές επινοήσεις: ο Τόμας δεν καταναλώνει εικόνα, δημιουργεί εικόνα -όλα τα άλλα είναι ατυχήματα. Το Μπλόου Απ είναι μια άσκηση στιλ, όπως και το Λονδίνο της στιγμής, μια ταινία και μια πόλη, που, χωρίς οπαδούς, δημιουργούν οι ίδιες ένα νέο κύμα, μια μικροφιλοσοφία, που πρεσβεύει ό,τι μπορούμε να ζήσουμε στο σύγχρονο κόσμο, αρκεί να συλλάβουμε το πνεύμα των καιρών, εκλεκτικά κι όχι σαν μια μπουκιά, ένα πακέτο σαν εκείνο που πούλησαν οι Αμερικανοί κινηματογραφιστές του ’60. Το Λονδίνο του Αντονιόνι δεν είναι μια πολεδομική μελέτη, ούτε μια κοινωνιολογική΄απεικόνιση: είναι μια ταινία που αρχίζει με το πάτωμα της πόλης, ένα γρασίδι την επιφάνεια του βιομηχανικού κόσμου, κάτω απ’ όπου κρύβονται άχρηστα μυστικά. Ποια είναι λοιπόν η αλήθεια, αναρωτιέται ο Τόμας και σηκώνει αδιάφορα τους ώμους, μέσα σε ένα καταρράκτη από διφορούμενα: μια πόλη δεν είναι φορέας ενός ερωτήματος, που μας κρατάει στη ζωή, ενός βλέμματος που εμπλουτίζεται καθώς στρέφεται περισκοπικά.

Η σκηνοθεσία της πόλης ενισχύει το θεματικό επιχείρημα γύρω από την αντίληψη της αλήθειας, γύρω από τη βεβαιότητα του τι είναι πραγματικό: το Λονδίνο είναι ένας χώρος ονειρικός, όπου ο Αντονιόνι ξεχωρίζει σιλουέτες κι επεισόδια, χωρίς ντοκυμενταρίστικο ισχυρισμό -τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται. Η πρόσοψη του στούντιο του Τόμας μοιάζει να μη σχετίζεται με τον περιβάλλοντα οικιστικό χώρο και το εστιατόριο όπου τρώει δεν διακρίνεται από ένα ιδιωτικό σπίτι. Τα αντικείμενα αποχωρίζονται από τις λειτουργίες τους, ή, καταλαμβάνουν ανορθόδοξες θέσεις μέσα στο πλαίσιο όπου κινείται ο Τόμας: οι κάτοικοι της πόλης φαίνονται άσχετοι προς το άψυχο υλικό της και για αυτό φαντασματικοί, καθώς παίρνουν μέρος σε πάρτι με ευώδεις καπνούς, ανάμεσα σε βικτωριανά έπιπλα, ή, κάνουν έρωτα (τρόπος του λέγειν) κάτω από το βλέμμα ενός αλαβάστρινου μπούστου. Η πόλη δεν μοντάρει το παρελθόν με το παρόν: απλώς, ο χρόνος δεν υπάρχει. Το Μπλόου απ, σαν δείγμα αφηρημένης τέχνης, δεν εμπεριέχει το χρόνο και το μοναδικό στοιχείο που περικλείει τη χρονική διάσπαση είναι ο λονδρέζικος κοσμοπολιτισμός, η κατ’ εξοχήν ιστορία του παρόντος. Η πόλη φωτογραφίζεται σαν ένα ανομοιογενές άθροισμα από έγχρωμες καλόγριες, πολιτοφρουρούς, φοιτητές μεταμφιεσμένους σε κλόουν, ομοφυλόφιλους με σκυλάκια κανίς και ρακοσυλλέκτες, όλα μαζί και ταυτοχρόνως, σε ένα σουρεαλιστικό (ή υπερεαλιστικό) πορτρέτο. Όμως, το Λονδίνο του Αντονιόνι δεν είναι το καρτούν του Ρίτσαρντ Λέστερ, ούτε το φόντο της ποπ-αρτ: μοιάζει πιο πολύ με το Παρίσι του Ντάνιελ Μπιούρεν (του 1968), παρά με το τρελό Λονδίνο της εφήμερης τέχνης της δεκαετίας, στον αστερισμό του σεξ, των ναρκωτικών και του ροκ’ ν’ ρολ. Για μια ακόμα φορά, ο Αντονιόνι μιλάει μια γλώσσα του μέλλοντος: το Μπλόου απ είναι μια ταινία για παράσταση σεξ (όπως στις σκηνές που ο Τόμας φωτογραφίζει τη Βερούσκα), για παράσταση ναρκωτικών (στο “όργιο”, όπου όλα μοιάζουν ακίνητα, ή, στη σκηνή με τον Εον που προετοιμάζει με επιμέλεια τη βραδυνή του δόση) και για παράσταση ροκ’ ν’ ρολ, αφού η σπασμένη κιθάρα των Γιάρντμπερντς φαίνεται τη μια  στιγμή σαν ένα τρόπαιο και την άλλη σαν ένα σκουπίδι.