Σαρλ Μπωντλαίρ, ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού

Walter Benjamin, επιμ. Λευτέρης Αναγνώστου, Κώστας Λιβιεράτος, επίμετρο: Theodor W. Adorno, Susan Buck – Morss, Rolf Tiedemann, μτφρ. Γιώργος Γκουζούλης, Σαρλ Μπωντλαίρ. Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Δεκέμβριος, 2002 (δεύτερη έκδοση)

Μία από τις πλέον καταστατικές μελέτες –ή καλύτερα αναγνώσεις– πάνω στον Σαρλ Μπωντλαίρ, μία από τις οποίες θα μπορούσε να ξεκινήσει κανείς για να διαβάσει έναν από τους εμψυχωτές και «εξεγερμένους» του μοντερνισμού, τον Μπωντλαίρ, είναι αυτή του Βάλτερ Μπένγιαμιν, με τίτλο Σαρλ Μπωντλαίρ. Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού. Ως κριτικός της λογοτεχνίας και του πολιτισμού εν γένει ο Μπένγιαμιν, με θεωρητικές καταβολές της αισθητικής του θεωρίας στον ιστορικό υλισμό, μετά και από τις μεθοδολογικές παρεμβάσεις του έτερου θεωρητικού πόλου της Σχολής της Φρανκφούρτης επί των αισθητικών ζητημάτων, του Τέοντορ Αντόρνο, κατέληξε σε τρία κείμενα τα οποία εξετάζουν διάφορες εκφάνσεις του φαινομένου «Μπωντλαίρ».

Ο μεταφρασμένος στα ελληνικά από τον Γιώργο Γκουζούλη τόμος, πέρα από τα κείμενα του Μπένγιαμιν: «Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ» (1938), «Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ» (1939), «Κεντρικό πάρκο» (1938-9), περιλαμβάνει ένα εκτεταμένο Επίμετρο με επιστολές των Αντόρνο και Μπένγιαμιν της περιόδου 1938-40, με κύριο θέμα τα κείμενα του Μπένγιαμιν για τον Μπωντλαίρ. Το δεύτερο τμήμα του Επίμετρου είναι ο επίλογος του Ρολφ Τίντεμαν, επιμελητή του έργου του Μπένγιαμιν για τον Μπωντλαίρ στα γερμανικά, και συνιστά μια κριτική θεώρηση των κειμένων. Το τρίτο τμήμα είναι μια συρραφή αποσπασμάτων από το βιβλίο The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project. της διακεκριμένης μελετήτριας του Μπένγιαμιν Susan Buck – Morss σχετικά με το ημιτελές έργο ζωής του Σχέδιο εργασίας περί στοών. Ο τόμος κλείνει με ένα Παράρτημα.

«Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ»

Στο πρώτο κείμενο επιχειρείται μία ιστορική προσέγγιση δημογραφικού τύπου της εποχής και του τόπου (Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας) που εξέθρεψε το πνεύμα του Μπωντλαίρ. Σ’ αυτήν έχουν θέση και ρόλο ανθρώπινοι τύποι σαν τους μποέμ. Ο ορισμός του Καρλ Μαρξ για τον «μποέμ»: Εργάτες που καταγίνονταν με την συνωμοσία ευκαιριακά, κάνοντας άτακτη ζωή και συχνάζοντας στα καπηλειά, συναναστρεφόμενοι αμφιλεγόμενους ανθρώπους. Περιφρονούν την θεωρητική διαφώτιση των εργατών, εξ ου και η οργή τους θεωρείται πληβειακή, παρά προλεταριακή. Η καταχνιά των καπηλειών στα οποία σύχναζαν ήταν οικεία στον Μπωντλαίρ, όπως και τα οδοφράγματα, το σταθερό κέντρο του συνωμοτικού κινήματος (βλ. αισθητική των ερειπίων και το τέλος της παρισινής Κομμούνας, όταν το προλεταριάτο επέστρεψε «λαβωμένο» πίσω από το οδόφραγμα).

Ως μια άλλη κατηγορία που κινείται στο κοινωνικό μεταίχμιο, συγγενική με τους μποέμ, περιγράφονται οι ρακοσυλλέκτες. Σ’ αυτούς ένας λογοτέχνης, όπως ο Μπωντλαίρ, μπορεί να εντοπίσει ένα κομμάτι του εαυτού του, καθώς περιφέρεται στην πόλη αναζητώντας «στιχουργική λεία» την ώρα που οι αστοί παραδίδονται στον ύπνο. Στην παρισινή κοινωνία του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, πάντως πριν το τέλος της Δεύτερης Γαλλικής Αυτοκρατορίας, ένας τύπος των γραμμάτων περνάει ως πλάνης – Flâneur πολλές ώρες στο βουλεβάρτο και τις πρόσφατα εφευρεθείσες στοές, όπου συσχετίζεται με ανθρώπους, παρατηρεί την κοινωνία, αλλά κυρίως ψάχνει να βρει αγοραστή. Το στήσιμο αυτής της διαδικασίας της αγοραπωλησίας και η ενσωμάτωση στην νέα συνθήκη της απώλειας της μοναδικότητας και της λατρευτικής αξίας του έργου τέχνης παίρνει μάλλον ειρωνική διάσταση για τον ιδιότυπο απολογητή του μοντέρνου, Μπωντλαίρ, σύμφωνα με τις περιγραφές του Μπένγιαμιν.

Ο δρόμος είναι κατοικία για τον πλάνητα, ο οποίος νιώθει σαν στο σπίτι του ανάμεσα στις προσόψεις των κτιρίων, όπως ο αστός μέσα στους τέσσερις τοίχους του. Στις μεγαλουπόλεις, λόγω των μέσων μαζικής μεταφοράς υπερέχει η δραστηριότητα του ματιού σε σχέση με αυτήν της ακοής. Αυτό ευνόησε την ανάπτυξη ενός ιδιαίτερου φιλολογικού είδους, των «φυσιολογιών» ανθρώπινων τύπων, και του αντίστοιχου εμπορίου, φυσικά. Όσο λιγότερο ασφαλής γινόταν πλέον η μεγαλούπολη, τόσο περισσότερο η ανθρωπογνωσία εθεωρείτο απαραίτητη για να μπορεί κανείς να δράσει μέσα στην πόλη. Αλλιώς, τα ίχνη του ατόμου εξαφανίζονται μέσα στο πλήθος, πράγμα που, βέβαια, εξιτάρει τον Μπωντλαίρ.

Σε αυτό το κεφάλαιο ο Μπένγιαμιν μιλάει για την σύσφιξη του ελέγχου του κράτους πάνω στην ζωή των ανθρώπων που κινούνται στο αστικό πεδίο του Παρισιού, πράγμα το οποίο ενοχλούσε τον Μπωντλαίρ, λόγω της εκλεκτικής του συγγένειας με τον πλάνητα που δεν νιώθει καλά στην κοινωνία και τους νεοεισαχθέντες ρυθμούς και όρους της. Η ηλεκτροδότηση των πόλεων δυσχεραίνει το «ιερό» και μυστικιστικό έργο του περιπλανώμενου. Ωστόσο, το πλήθος, και ιδίως οι αργόσχολοι εκπρόσωποί του, στους οποίους περιλαμβάνεται και ο ίδιος, εξακολουθεί να τον γοητεύει και να έχει πάνω του μια επίδραση ανάλογη με αυτή των ναρκωτικών ουσιών. Ο Μπωντλαίρ νιώθει ότι μπορεί κατά βούληση να είναι ο εαυτός του ή κάποιος άλλος από τις περιπλανώμενες ψυχές με τις οποίες έχει την δυνατότητα να έρθει σε επαφή. Κάνει λόγο για την «θρησκευτική μέθη των μεγάλων πόλεων», προχωρώντας αυτήν τη μεταφορά μέχρι την έσχατη κατηγορία της ιερόδουλης, που απολαμβάνει να δοκιμάζει τα μυστικά της ανοιχτής αγοράς. Το σημείο αυτό μαρτυρά την έναρξη μιας ιδιότυπης «προλεταριοποίησής» του, την οποία συνειδητοποιεί ως συνθήκη ύπαρξης εντός της εμπορευματικής οικονομίας.

Σε αυτές τις συνθήκες της νεωτερικότητας συλλαμβάνει την μεταφορά του καλλιτέχνη ως ήρωα ή ως ξιφομάχου που εμπλέκεται σε μια «προσωδιακή» μονομαχία με το βασανιστικό ιδεώδες του ποιητή που «ανιχνεύει σε κάθε γωνιά τους κινδύνους της ρίμας» και «σκοντάφτει πάνω στις λέξεις όπως στις πέτρες του λιθόστρωτου», αλλά, επίσης κάπως πρέπει και να πουλήσει όλη αυτή την βάσανο στην οποία εκθέτει τον εαυτό του. Για τον Μπωντλαίρ η ηρωική διάθεση αποτελεί προϋπόθεση για να ζήσει κανείς την modernité, προκρίνοντας την αποφασιστικότητα σε αντιδιαστολή με την παραίτηση του Ρομαντισμού, στην οποία αξιώνουν να αντιπαρατεθούν ο ίδιος και ο Μπαλζάκ. Ωστόσο, η εικόνα του ήρωα που πλάθει ο Μπωντλαίρ δεν είναι μια οποιαδήποτε και, πάντως, απέχει από το μπαλζακικό πρότυπο του commis voyageur. Συλλαμβάνει τον σκλάβο ξιφομάχο στο πρόσωπο του προλεταρίου, η παραγωγική ορμή του οποίου κρίνεται ελλιπής στον καιρό της νεωτερικότητας. Αυτό μπορεί να τον οδηγήσει, ηρωικά πάντα, σε ένα πάθος γνωστό από την ρομαντική κληρονομιά, ωστόσο μεταρσιωμένο στα συμφραζόμενα της μοντέρνας ζωής: την αυτοκτονία.

Τον ηρωισμό αυτής της ύστατης, ιδιωτικής πράξης που έχει απομείνει σε αντιδραστικούς καιρούς επιθυμεί να αναδείξει ο Μπωντλαίρ απαντώντας στην μοντέρνα παραγωγή λογοτεχνών που θεματοποιούν τις βαρύγδουπες νίκες και τον πολιτικό ηρωισμό. Οι ήρωες – απάχηδες βρίσκουν για πρώτη φορά θέση στην λογοτεχνία με τον Μπωντλαίρ (βλ. χαρακτηριστικά τα Άνθη του Κακού). Άλλους ήρωες της νεωτερικότητας εντοπίζει ή, μάλλον, δανείζεται ο Μπωντλαίρ από την ρωμαϊκή και ελληνική αρχαιότητα, όπως η λεσβία, πρωταρχική εικόνα της ηρωικής γυναίκας. Κατά την εποχή του η γυναίκα γίνεται και εκείνη, πια, αντικείμενο εκμετάλλευσης στην παραγωγική διαδικασία, πράγμα που θεωρείται ότι της προσδίδει ανδρικά γνωρίσματα και πιο δυναμικά –έως επαναστατικά– χαρακτηριστικά που γοητεύουν τον Μπωντλαίρ.

«Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ»

«Το τέλος του λυρισμού»: η ανάγνωση (και η πρόσληψη) της λυρικής ποίησης παρουσιάζει πλέον δυσκολίες. Δεν είναι πια ο λυρικός ποιητής ένας «τροβαδούρος», όπως ο Λαμαρτίνος. Η λυρική ποίηση μετά τον Μπωντλαίρ δεν γνώρισε ξανά μαζική επιτυχία. Η φιλοσοφία καταλαμβάνει, πια, μεγάλο χώρο από το πεδίο της εμπειρίας με το οποίο καταπιανόταν η λυρική ποίηση και αυτό δυσχεραίνει τις συνθήκες της παραγωγής και της υποδοχής της.

Στο επόμενο υποκεφάλαιο των «μοτίβων στον Μπωντλαίρ» γίνεται λόγος για το μοτίβο του «σοκ», σαν αυτό του καλλιτέχνη «ξιφομάχου» που προαναφέρθηκε, ο οποίος κραυγάζει έντρομος πριν νικηθεί. Η παράδοση αυτή στον τρόμο του σοκ στοιχειοθετεί τον τραυματοφιλικό τύπο που συνιστά ο Μπωντλαίρ, αυτοπροσωπογραφούμενος στο ποίημα “Le soleil” των Ανθέων του κακού. Η εικόνα του σοκ και το μοτίβο του πλήθους περιγράφονται και σαν τον έρωτα με την τελευταία ματιά επί του ανθρώπου της μεγαλούπολης.

Τα παραπάνω αντλούν την έμπνευσή τους από τον Έντγκαρ Άλλαν Πόε, τον οποίο μετέφρασε ο Μπωντλαίρ στα γαλλικά (βλ. Ο άνθρωπος του πλήθους). Ο Μπένγιαμιν περιγράφει τμήμα αυτής της γενεαλογίας του πλάνητα εντός του πλήθους με άξονες τους Πόε και Μπωντλαίρ. Στο βίωμα του σοκ του διαβάτη μέσα στο πλήθος αντιστοιχίζεται το μαρξιστικό «βίωμα» του εργάτη στη μηχανή. Έτερο μοτίβο του Μπωντλαίρ ανιχνεύεται από τον Μπένγιαμιν στην εικόνα του παίχτη, ως την νεωτερική παραπληρωματική της αρχαϊκής εικόνας του ξιφομάχου. Αυτός που παίζει, ένα τυχερό παιχνίδι, για παράδειγμα, γνωρίζει κατά τον χρόνο που λάμπει το φως του διάττοντα αστέρα της εν δυνάμει εκπλήρωσης της επιθυμίας του για νίκη, την πλήρη ένταση της επιθυμίας ως εμπειρίας. Ο παίχτης γίνεται θέμα σε ποιήματα, διαπλεκόμενος με το ζήτημα του χρόνου που ρυθμίζει την συνθήκη στην οποία τον συναντάμε: ο χρόνος και η επαναληπτικότητά του, το επαναλαμβανόμενο ξεκίνημα του παιχνιδιού, όπως και της μισθωτής εργασίας.

«Καθαρό» Μπένγιαμιν μπορεί να διακρίνει κανείς, όταν θίγεται το ζήτημα της παρακμής της αύρας της τέχνης, γενικά, και της λυρικής ποίησης, ειδικά. Η εισαγωγή της τεχνογνωσίας γύρω από την φωτογραφία, η δαγκεροτυπία (γνωστή και ως «νταγκεροτυπία») –η πρώτη πρακτική και εμπορική φωτογραφική διαδικασία, η οποία παρουσιάστηκε από το Γάλλο εφευρέτη Λουί Νταγκέρ– έχει σημαντικές επιπτώσεις σε αυτό που ονομάζεται mémoire involontaire και η οποία συμπυκνώνει την ουσία των θεωρήσεων ενός έργου τέχνης. Περνώντας από αυτήν, μέσω της φωτογραφίας, στην mémoire volontaire πια, στην μνήμη που απαθανατίζει και ιδιοποιείται το εφήμερο, το φευγαλέο, συντελείται μια περικοπή του ζωτικού για την τέχνη χώρου της ελεύθερης φαντασίας. Θεωρείται πλέον πως το «ωραίο» δεν βρίσκει θέση να χωρέσει στην τεχνική αναπαραγωγή του φορέα του. Αυτήν την παρακμή της αύρας (“Aura”) της τέχνης θεωρεί ο Βάλτερ Μπένγιαμιν πως εγγράφει ο Μπωντλαίρ στο έργο του, ως κληρονόμος της λυρικής παράδοσης που εκπίπτει. Η αύρα της τέχνης συντρίβεται στο βίωμα του σοκ των καιρών που είχαν ήδη ξημερώσει.

«Κεντρικό Πάρκο»

Το κείμενο αυτό απαρτίζεται από αριθμημένα τμήματα, στα οποία ο Μπένγιαμιν επιλέγει να θίξει διάφορα ζητήματα υπό μορφή σημειώσεων πάνω στις δύο προηγούμενες μεγάλες ενότητες του βιβλίου για τον Μπωντλαίρ.

Συζητάται, λόγου χάριν, ξανά το ζήτημα του ηρωισμού, το spleen, που διαμορφώνεται σε τέτοιο, όταν εισέρχεται ο παράγοντας της αυτοαλλοτρίωσης στο πανάρχαιο taedium vitae (το άχθος της ζωής), της πορνείας ως κατάστασης που ερεθίζει τις φαντασιώσεις του για τις μάζες των μεγάλων πόλεων, της σαθρότητας αυτών των μεγάλων πόλεων, όπως το Παρίσι, κάποια επιπλέον μοτίβα του, όπως τα άστρα, που συνιστούν για αυτόν την μαγική εικόνα του εμπορεύματος, το οποίο είναι διαρκώς το ίδιο σε μεγάλες μάζες, η ομίχλη ως παρηγοριά της μοναξιάς, η ανία στην παραγωγική διαδικασία κ. ά.

Ο Μπένγιαμιν παρομοιάζει τον Μπωντλαίρ με μίμο, αυτόν που πρέπει να παραστήσει τον «ποιητή» μπροστά σε ένα κοινό που δεν χρειάζεται πια «ποιητή», αλλά μόνο έναν μίμο. Αναγνώρισε την αγορά ως αντικειμενική αρχή για την λογοτεχνία, πράγμα που είχε αντίκτυπο και στην ποίησή του, στην οποία ο Μπένγιαμιν αποδίδει μισαλλοδοξία απέναντι σε ομοτέχνους του και δη, ρομαντικούς. Το ότι συμβιβάστηκε με τους όρους της αγοράς δεν συνδυάστηκε με κάποια ελαφρότητα ως προς την μεγάλη και βραχυπρόθεσμη ζήτηση. Ξόδεψε όλες του τις παραγωγικές δυνάμεις για να παραδώσει ένα έργο ζωής, τα Άνθη του κακού, εκτιμώντας σωστά, όπως αποδείχτηκε, την αξία του και διεκδικώντας επιδεικτικά την αξιοπρέπεια του ποιητή σε μια κοινωνία που δεν την διαθέτει πια. Συνοψίζοντάς τον, ο Μπωντλαίρ μέσα από την ματιά ενός οξυδερκή κριτικού σαν τον Μπένγιαμιν, είναι ο «ήρωας» που μάχεται με το αιώνιο, την τέχνη δηλαδή, απαθανατίζοντας την επίπτωση του σοκ που προκαλεί το φευγαλέο και αυτό πάντα θα προκαλεί την ποιότητα της αμφιθυμίας από την οποία ήταν ο ίδιος πλασμένος, ως υποκείμενο των καιρών του. Ο Μπωντλαίρ υπήρξε, με όλες τις αντιφάσεις του, κάτι που δεν θα μπορούσε να υπάρξει τότε και μάλλον ούτε σήμερα: ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού.